ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΙ ΚΑΙ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΙΙΙ

ΣΕ ΑΥΤΗ ΤΗΝ ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΟΥΜΕ:

Ι. ΔΙΑΦΟΡΑ ΚΕΙΜΕΝΑ:

ΤΙ ΛΕΝΕ ΟΙ ΓΑΛΛΟΙ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ

ΑΝΤΩΝΗΣ ΔΕΚΑΒΑΛΛΕ, ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ

ΕΛΕΥΘΕΡΙΟΣ ΔΟΥΓΙΑΣ, ΠΕΡΙ ΥΠΕΡΛΕΞΙΣΜΟΥ…

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΘΩΜΑ ΚΟΡΟΒΙΝΗ, Ο ΓΥΡΟΣ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ

ΚΑΛΥΨΩ, Η ΠΥΛΗ ΤΗΣ ΚΑΛΥΜΜΕΝΗΣ ΓΝΩΣΗΣ

ΠΑΝΤΑΡΒΗ, ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΛΙΘΟΣ ΚΑΙ ΑΛΧΗΜΕΙΑ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ

ΙΣΟΨΗΦΙΑΚΟΙ ΕΛΕΓΕΙΑΚΟΙ ΣΤΙΧΟΙ

ΣΩΤΗΡΙΑ ΜΠΕΛΛΟΥ, Η ΖΩΗ ΜΙΑΣ ΠΕΡΙΠΛΑΝΩΜΕΝΗΣ ΡΕΜΠΕΤΙΣΣΑΣ

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΝΤΕΜΙ ΡΟΥΣΣΟΥ

Η ΑΛΧΗΜΕΙΑ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΑΠΟ ΤΟ 1204 ΕΩΣ ΤΟ 1453

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΣΠΥΡΟΥ ΣΤΑΒΕΡΗ

ΛΟΥΚΡΗΤΙΑ ΒΟΡΓΙΑ

ΚΑΙΚΕΝ ΤΟΥ ΖΑΝ-ΚΡΙΣΤΟΦ ΓΚΡΑΝΖΕ

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΤΖΕΦΡΙ ΕΥΓΕΝΙΔΗ (ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ MIDDLESEX)

ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΠΑΠΑΓΓΕΛΗΣ, ΣΩΜΑΤΑ ΠΟΥ ΑΛΛΑΞΑΝ ΤΗ ΘΩΡΙΑ ΤΟΥΣ (ΓΙΑ ΤΟΝ ΟΒΙΔΙΟ)

ΤΑΣΟΣ ΛΕΙΒΑΔΙΤΗΣ, Ο ΥΠΑΡΞΙΑΚΟΣ ΛΥΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΑΡΙΣΤΕΡΑΣ

Ο ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΣ ΚΑΙ Η ΣΑΛΜΑΚΙΣ

ΙΙ ΠΟΙΗΜΑΤΑ: ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΓΩΓΟΥ, ΜΑΡΙΑ ΛΑΤΣΑΡΗ, ΙΑΣΩΝΑΣ ΣΤΑΥΡΑΚΗΣ

ΙΙΙ. ΜΟΥΣΙΚΗ: GENESIS, LOY REED, DAVID BOWIE, ΣΩΤΗΡΙΑ ΜΠΕΛΛΟΥ, APHRODITE’S CHILD,

IV.  J.A. MERCIER, JOSEPHINE JOSEPH, TILDA SWINTON, ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ ΠΟΜΠΗΙΑΣ (ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟ)

Τι λέγανε οι Γάλλοι για τους Έλληνες!.. (20)

Θυμίζουμε σε μια σειρά άρθρων τις σχέσεις της Γαλλίας με τον Ελληνισμό και, ασφαλώς, τι έλεγαν οι Γάλλοι διανοούμενοι ή στοχαστές για την Ελλάδα, τους Έλληνες και τον Ελληνικό Πολιτισμό!..

13. Ο Φρανσουά Πουκεβίλ (1770-1838) ήταν ένας Γάλλος λόγιος, γνωστός για το φιλελληνισμό του και τις σχέσεις του με την Ελλάδα στα χρόνια της επανάστασης του 1821. Από επιστημονικό-ιστορικό ενδιαφέρον πήρε μέρος στην εκστρατεία της Αιγύπτου (1798), που έγινε από το Μ. Ναπολέοντα. Στην επιστροφή πιάστηκε αιχμάλωτος και μεταφέρθηκε στις φυλακές της Τριπολιτσάς, όπου όμως δεν ταλαιπωρήθηκε χάρη στις ιατρικές υπηρεσίες που πρόσφερε στους Τούρκους. Αργότερα μεταφέρθηκε στις φυλακές της Κωνσταντινούπολης (Γεντί Κουλέ). Στο διάστημα αυτό ο Πουκεβίλ κατόρθωσε να μελετήσει τη ζωή και τις εκδηλώσεις των Ελλήνων, να μάθει τη νέα ελληνική γλώσσα, ώστε να συγγράψει το περιηγητικό έργο «Ταξίδι στο Μοριά, στην Κωνσταντινούπολη, στην Αλβανία και σε άλλα πολλά μέρη της Οθωμανικής αυτοκρατορίας» (1805), χάρη στο οποίο διορίστηκε από το Ναπολέοντα διπλωματικός αντιπρόσωπος της Γαλλίας στην αυλή του Αλή πασά, στα Ιωάννινα. Ύστερα από μία δεκαετία διορίστηκε πρόξενος της Γαλλίας στην Πάτρα. Τα κυριότερα έργα του είναι: «Ταξίδι στην Ελλάδα» (5 τόμοι, Παρίσι, 1820), «Ιστορία της Αναγεννήσεως της Ελλάδας» (4 τόμοι, 1824, όπου εξιστορεί γεγονότα από το 1740 ως το 1824). Επίσης δύο ανώνυμα άρθρα σχετικά με τον Αλή πασά, δημοσιευμένα το 1820 και το 1822 αποδίδονται στον Πουκεβίλ. Το 1835 δημοσίευσε άλλη μια εργασία με τίτλο «Ιστορία και περιγραφή της Ελλάδας». Ο Πουκεβίλ σύνθεσε και πολλά στιχουργήματα φιλελληνικού χαρακτήρα και έγραψε πολλά άρθρα και μονογραφίες για τους Έλληνες και την αρχαία και νεότερη Ελλάδα.

14. Πέτρος Ιωάννης Βερανζέρος (1780-1857). Εξελληνισμένος τύπος του ονόματος του Γάλλου ποιητή Μπερανζέ Πιερ Ζαν. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε σε οικοτροφεία και πήρε την πρώτη του μόρφωση σε σχολείο απόρων. Σε ηλικία 17 χρόνων έγραψε το πρώτο του έργο, την κωμωδία «ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΗ». Αργότερα άρχισε να γράφει φιλελεύθερα τραγούδια που τα κυκλοφορούσε σε χειρόγραφα. Με τα έργα του υμνούσε τη δημοκρατία και το Ναπολέοντα. Πολλές φορές δικάστηκε και φυλακίστηκε για τα ποιήματά του, αλλά το αποτέλεσμα ήταν να γίνει διάσημος. Ποτέ δε θέλησε παράσημα ή αξιώματα. Στα ποιήματά του υμνεί τους λαούς που μάχονται για την ελευθερία τους. Μετά το 1821 έγραψε το «Φανταστικό ταξίδι», ένα θερμό φιλελληνικό ποίημα, τα «Ψαρά» και άλλα φιλελληνικά ποιήματα, με τα οποία προσπαθούσε να ξεσηκώσει τους συμπατριώτες του υπέρ των Ελλήνων. Πέθανε στο Παρίσι και κηδεύτηκε με δημόσια δαπάνη. (Εγκυκλοπαίδεια «Μαλλιάρης-παιδεία»).

15. Διονύσιος Βούρβαχης (1787-1827). Γάλλος συνταγματάρχης, φιλέλληνας, ελληνικής καταγωγής. Ο πατέρας του Κωνσταντίνος καταγόταν από την Κεφαλονιά και εγκαταστάθηκε στη Μασσαλία, όπου διακρίθηκε για τις υπηρεσίες του στην οικογένεια Βοναπάρτη. Ο Διονύσιος σπούδασε στη γαλλική στρατιωτική σχολή του Φοντενεμπλό και πήρε μέρος σε πολλές μάχες ως αξιωματικός του γαλλικού στρατού. Ήρθε στην Ελλάδα το 1826 ως απεσταλμένος του γαλλικού κομιτάτου, για να αγωνιστεί στην Επανάσταση, και σχημάτισε σώμα εθελοντών από 80 άντρες, κυρίως Επτανήσιους. Σκοτώθηκε, όταν ο Κιουταχής με 3.000 Τούρκους επιτέθηκε εναντίον τους στο Καματερό της Αττικής.

16. Δεριγνί (1782-1835). Γάλλος ναύαρχος και πολιτικός. Ο Ανρί Γκοτιέ Δεριγνί, κόμης του Ρινί γεννήθηκε στο Τουλ και πέθανε στο Παρίσι. Το 1822 έγινε διοικητής της μοίρας του γαλλικού στόλου της Ανατολής. Κατά τη διάρκεια της Ελληνικής Επανάστασης πρόσφερε αρκετές φορές τη βοήθειά του στους Έλληνες. Πήρε μέρος στη ναυμαχία του Ναβαρίνου (20 Οκτωβρίου 1827) ως διοικητής της γαλλικής μοίρας. Όταν επέστρεψε στη Γαλλία, έγινε βουλευτής, υπουργός των Ναυτικών και τέλος υπουργός των Εξωτερικών.

17. Η δούκισσα της Πλακεντίας (1785-1854). Διάσημη Γαλλίδα που έζησε τα περισσότερα χρόνια της στην Αθήνα και διακρίθηκε για το φιλελληνισμό της. Το όνομά της ήταν Σοφία Λεμπρέν και ήταν γυναίκα του υπασπιστή του Μ. Ναπολέοντα Σαρλ Λεμπρέν, δούκα της Πλακεντίας. Μετά τη διάλυση του γάμου της, η Σοφία άρχισε να ταξιδεύει μαζί με την κόρη της Ελίζα. Το 1830 πήγε στο Ναύπλιο, όπου έμεινε ένα χρόνο και πρόσφερε σημαντικά χρηματικά ποσά για τη δημοτική εκπαίδευση της πόλης. Το 1831 έφυγε στην Ιταλία, όπου μετά το θάνατο του Καποδίστρια δημοσίευσε φυλλάδιο, με το οποίο έπαιρνε το μέρος των Μαυρομιχαλαίων. Από το 1834 εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αθήνα, αγόρασε πολλά κτήματα και έχτισε δύο θαυμάσια μέγαρα, ένα στην Πεντέλη και ένα κοντά στον Ιλισό (το σημερινό Βυζαντινό Μουσείο), όπου συγκέντρωνε όλα τα εξέχοντα πρόσωπα της αθηναϊκής κοινωνίας. Μετά το θάνατο της κόρης της Ελίζας (1837), η δούκισσα παρέμεινε απομονωμένη από τους κοσμικούς κύκλους. Διέθεσε μεγάλα ποσά για φιλανθρωπικούς σκοπούς στην Ελλάδα.

18. Ζαν Φρανσουά Σαμπολιόν (1790-1832). Γάλλος ιστορικός και αιγυπτιολόγος. Σπούδασε στα πανεπιστήμια της Γκρενόμπλ και του Παρισιού. Σε ηλικία 22 μόλις χρονών διορίστηκε καθηγητής της ιστορίας στο πανεπιστήμιο της Γκρενόμπλ, ενώ σε νεότερη ηλικία ήταν κάτοχος της αρχαίας ελληνικής και λατινικής και πολλών ανατολικών γλωσσών (εβραϊκής, χαλδαϊκής, συριακής, κοπτικής, αραβικής). Το 1799 κατά τη διάρκεια της εκστρατείας του Ναπολέοντα στην Αίγυπτο βρέθηκε η στήλη της Ροζέτας, η οποία υπήρξε το κλειδί για την ανάγνωση της αιγυπτιακής γραφής. Το έργο ανέλαβε με επιτυχία ο Σαμπολιόν· αφού δημοσίευσε διάφορες σχετικές μελέτες, το 1824 κυκλοφόρησε το βιβλίο «Επιτομή του ιερογλυφικού συστήματος», όπου έδινε το κλειδί για την ανάγνωση της ιερογλυφικής γραφής. Την ίδια χρονιά πήγε στο Τορίνο και μελέτησε τη συλλογή των αιγυπτιακών αρχαιοτήτων του βασιλιά της Σαρδηνίας, ενώ το 1828 επικεφαλής ειδικής αποστολής έκανε εξερευνήσεις στην Αίγυπτο. Γυρίζοντας στη Γαλλία έγινε καθηγητής της αιγυπτιολογίας στο Κολέγιο της Γαλλίας (1831), αλλά πέθανε τον επόμενο χρόνο λόγω κλονισμού της υγείας του κατά τα ταξίδια του στην Αίγυπτο.

Ο Ευγένιος Ντελακρουά (γαλλικά Eugène Ferdinand Victor Delacroix) (26 Απριλίου 1798 – 13 Αυγούστου 1863) ήταν μεγάλος Γάλλος ρομαντικός ζωγράφος του 19ου αιώνα, που επηρέασε την ζωγραφική συμβάλλοντας στην ανάπτυξη του ιμπρεσιονισμού. Εμπνεύστηκε από ιστορικά γεγονότα όπως η Ελληνική και η Γαλλική Επανάσταση, καθώς και από ένα ταξίδι του στο Μαρόκο.

19. Εζέν Ντελακρουά (1798-1863). Γάλλος ζωγράφος και χαράκτης. Υπήρξε από τους πρωτοπόρους του ρομαντισμού τόσο σε καλλιτεχνικό επίπεδο όσο και με την ίδια του τη ζωή, παίρνοντας μέρος σε επαναστάσεις και γενικά συμμετέχοντας ενεργά στις κοινωνικοπολιτικές ζυμώσεις της πολυτάραχης εποχής του. Διακρίθηκε για τα φιλελληνικά του αισθήματα. Χρησιμοποιώντας ως βάση κλασικούς δασκάλους της ζωγραφικής, όπως ο Ρούμπενς και ο Βερονέζε, ο Ντελακρουά έδωσε μια πρωτοποριακή ζωγραφική, που προκάλεσε αρκετές αντιδράσεις. Εγκατέλειψε την αυστηρή γραμμή και τις μελετημένες χρωματικές αρμονίες του κλασικισμού και δούλεψε κυρίως με το χρώμα, το οποίο τον απασχόλησε έντονα και σε θεωρητικό επίπεδο.

Ο Ευγένιος Ντελακρουά το 1824 παρουσίασε τη «Σφαγή στη Χίο», εμπνευσμένος από το πραγματικό γεγονός της Ελληνικής επανάστασης, και ο πίνακας αγοράστηκε από την Γαλλική κυβέρνηση για 6000 φράγκα.

Σε πίνακες όπως οι «Σφαγές της Χίου» και «Η Ελευθερία οδηγεί το λαό στα οδοφράγματα» εμπνεύστηκε από θέματα της επικαιρότητας –συμβουλευόμενος άρθρα εφημερίδων και σχετικά έντυπα– και, χωρίς να καταφύγει άμεσα στη μυθολογία και έτσι να αποστασιοποιηθεί στο χώρο του μύθου, όπως έκαναν οι περισσότεροι καλλιτέχνες της εποχής του, ζωγράφιζε την επικαιρότητα δίνοντας ταυτόχρονα στα γεγονότα ρομαντική ένταση. Οι πίνακές του αυτοί, που επαινέθηκαν θερμά μεταξύ άλλων και από το μεγάλο ποιητή και κριτικό Σαρλ Μποντλέρ, έκαναν μεγάλη εντύπωση. Μάλιστα οι «Σφαγές» έπαιξαν καίριο ρόλο στη διαμόρφωση φιλελληνικού κινήματος στη Γαλλία σε μια κρίσιμη καμπή για την ελληνική επανάσταση. Προς τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του αποτραβήχτηκε κάπως από τα πολιτικά δρώμενα και ασχολήθηκε με μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα δίνοντας μάλιστα αρκετά μεγάλα τοιχογραφικά σύνολα (Δημαρχείο Παρισιού, ναός Αγίου Σουλπικίου). Τα ημερολόγιά του αποτελούν σημαντικό ντοκουμέντο για την τέχνη του και την εποχή.

ΣΑΚΚΕΤΟΣΑΓΓΕΛΟΣ

Αντώνης Δεκαβάλλε: περί ποιητικής μετάφρασης

Ο Αντώνης Δεκαβάλλε γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1920. Ήταν ποιητής και μελετητής της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Σπούδασε νομικά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και φιλολογία στο Northwestern University. Δίδαξε σε πανεπιστήμια της Νέας Υόρκης, της Μασαχουσέτης και του Μάντισον συγκριτική γραμματολογία. To 1940 εμφανίστηκε στα γράμματα με ποιήματα του στην εφημερίδα Ταχυδρόμος και Ημέρα Αλεξάνδρειας. Μετέφρασε ποίηση του T.S.Eliot, του W.H.Auden.

Για την ποιητική μετάφραση έχει γράψει (στην εισαγωγή του βιβλίου του «Τέσσερα κουαρτέτα», που είναι μετάφραση των Τεσσάρων Κουαρτέτων του T.S.Eliot):

«Τολμώντας κανείς μια μετάφραση λογοτεχνικού και μάλιστα ποιητικού κειμένου, φτάνει κάποτε, μια στιγμή θάλεγα που γίνεται σκληρός με τον εαυτό του, ν’ αναρωτηθεί μήπως και βρίσκεται σε μια συναισθηματική μόνο στάση απέναντι στο πρωτότυπο κείμενο ή ακόμα το δημιουργό του. Και τούτο βέβαια δεν είναι κάτι που βρίσκει εύκολα την απάντησή του, πρώτα γιατί ο εαυτός μας, ανοικονόμητος όπως είναι, αρνιέται πολύ συχνά να ομολογήσει, κ’ έπειτα γιατί, όπως μπορεί κανείς να συμπεράνει από τα παραπάνω για τη φύση της ποίησης, μπορεί μια θετική απάντηση να μην είναι και δυνατή. Τα παραπάνω διέγραψαν αμυδρά τη θέση ή στάση του δημιουργού και του αναγνώστη στην ποιητική λειτουργία. Η στάση του μεταφραστή μετέχει και στις δύο, είναι ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΗ, για να μην την πω σε μια τρίτη κατάσταση.

Ο μεταφραστής, όπως το βλέπω εγώ τουλάχιστον, περνά από τη στάση του αναγνώστη στη στάση του δημιουργού, όμως στην πρώτη στάση του υπάρχει κιόλας κάτι από τη δεύτερη που σιγά-σιγά αυξαίνει ώστε το πέρασμα, εσωτερικά τουλάχιστο, να μη μπορεί να προσδιοριστεί χρονικά. Μα και στη δεύτερη στάση δεν παύει νάναι, μερικά τουλάχιστον, αναγνώστης. Στο «αναγνωστικό» του στάδιο θαρρώ πως υπάρχει μια αφομοιωτική υπερτροφία σε σχέση με τον κοινό αναγνώστη. Στο «δημιουργικό» του πάλι δύσκολα θα εφάρμοζε κανείς τα όσα λέει ο Έλιοτ για την πρωτότυπη δημιουργία, θέλω να πω σε όλη τους την έκταση, γιατί λείπουν μερικά από εκείνης τα χαρακτηριστικά κ’ εδώ προστίθενται άλλα. Η μετάφραση από τη συναισθηματική άποψη αρχίζει αναμφισβήτητα από μια συμπάθεια εκδηλωμένη που φαίνεται νάχει μέσα της το στοιχείο της “ταύτισης”.

Μ’ αυτήν εννοώ μια σύμπτωση κοινών χαρακτηριστικών του ποιητή και του μεταφραστή στο έργο του πρώτου. Ίσως ο μεταφραστής να θέλει να εκδηλώσει πως θα επιθυμούσε νάχε πει α υ τ ό ς εκείνο που είπε ο ποιητής, μα είτε δεν το κατάφερε είτε απλά δεν τούτυχε. Τούτο δεν αποκλείει και την άποψη της πρόθεσης του μεταφραστή ν’ ασκηθεί μεταφράζοντας, όταν τυχαίνει, και τυχαίνει πάντα σχεδόν νάναι κι’ ο ίδιος ποιητής. Και λέω πως δεν την αποκλείει γιατί η «πρόθεση της άσκησης» είναι κάτι πολύ συνειδητό, πρακτικό θάλεγα, που προϋποθέτει την «ταύτιση». Δε μπορώ να φανταστώ κάποιον που θα μετέφραζε κάτι που δε θα του άρεσε, εκτός βέβαια κι’ αν ήταν υποχρεωμένος να το κάνει, περίπτωση που εδώ δε μας ενδιαφέρει. Στη δημιουργική μετάφραση εύκολα συμπεραίνει κανείς το στάδιο ενός αγώνα που προηγήθηκε στη ψυχή του μεταφραστή. Ο αγώνας αυτός ήταν αισθητικός, κριτικός. Το ποίημα που μας έχει κερδίσει έχει περάσει κιόλας από το σουρωτήρι των προσωπικών κριτηρίων μας. Αγωνίστηκε χτυπώντας μας διαδοχικά απ΄ έξω από τις επάλξεις της άγνοιάς μας και κατόπι της αμφιβολίας μας, και κατάφερε να πάρει μια-μια τις πολεμίστρες της παραδοχής μας. Με αυτή τη σειρά των συλλογισμών έφτασα να συμπεράνω πως η στάση μας απέναντι στο έργο που μεταφράζουμε δεν είναι μόνο συναισθηματική με τη στενή σημασία της λέξης.

Η μετάφραση είναι ακόμα ένας φόρος για την απόλαυση που μας δόθηκε και μαζί ένα άπλωμα στο χρόνο αυτής της απόλαυσης. Το κείμενο που μεταφράζουμε θέλουμε να το κάνουμε δικό μας όπως κι’ όσο μας είναι βολετό – να το περάσουμε από μέσα μας βγάζοντάς το σε μιαν άλλη μορφή. Και θυμούμαι πάλι τις μεταμορφώσεις του εντόμου. Θέλουμε να το δούμε στη δική μας τη γλώσσα, του τόπου μας, κι΄ ακόμα περισσότερο την προσωπικά δική μας. Ίσως αυτό νάναι μια ομολογία εγωισμού, δεν ξέρω όμως δημιουργική προσπάθεια στην τέχνη που να μην τον έχει ουσιαστικό συστατικό της, αν ξεκινήσουμε από την αρχή πως η τέχνη είναι εξωτερίκευση της αδήριτης ανάγκης για την έκφραση και την όποια προβολή του δημιουργού της, και σ’ αυτήν τελικά μετοχετεύεται ο δημιουργός αφανίζοντας τον εαυτό του. Αν τύχει τώρα κ’ η προσπάθεια πετύχει το σκοπό της γίνεται μια ευρύτερη προσφορά.

(…) “Στην ποίηση”, λέει ο Σεφέρης, “η γλώσσα είναι δέκτης της ευαισθησίας, συνάρτηση της ευαισθησίας (…) και αλλοίωση της γλώσσας σημαίνει αλλοίωση της ευαισθησίας”. Άλλο μέσο από τη γλώσσα ο ποιητής δεν έχει. Μ’ αυτήν μάχεται. Ο παράτολμος μεταφραστής της ποίησης, πάνω από τις οποιεσδήποτε άλλες αρετές του, πρέπει νάναι όσο μπορεί πιο καλά γλωσσικά οπλισμένος και γλωσσικά ευαίσθητος γιατί γλωσσικός κυρίως είναι ο αγώνας του, το άθλημά του, με το «γλωσσικό» νάχει μια πολύ ευρύτερη έννοια, ιδιότυπη της ποίησης, από εκείνη που συνήθως του δίνομε. Γι’ αυτήν θα μιλήσω παρακάτω.

Ένα ερώτημα του αναγνώστη που θέλω να προλάβω είναι το “αν μεταφράζεται η ποίηση”. Απαντώ: “Όχι”, κι’ αυτό χωρίς κανέναν ενδοιασμό. Ώστε λοιπόν φάσκω και αντιφάσκω; Άλλο λέω κι άλλο κάνω; Θ’ απαντήσω και πάλι: “Όχι”. Προκειμένου για την ποίηση, και για το λόγο πως πολλές λέξεις τυχαίνει νάχουν για μας ένα όριο στη νοηματική τους ελαστικότητα, θάπρεπε ν’ αποφεύγει κανείς να χρησιμοποιεί τον όρο “μετάφραση”. Πιο επιτυχημένη θάταν ίσως η “απόδοση” που ανοίγει, όπως χρειάζεται, ένα πιο πλατύ ορίζοντα. Σ’ αυτό το δεύτερο όρο χωρεί θαρρώ το να φτιάνεις κάτι παράλληλο, μια “προσέγγιση αντιστοιχίας” περισσότερο είτε λιγότερο πετυχημένη, με την επιτυχία να σημαίνει τη διάσωση όσο μπορεί πιο πολλών από τα στοιχεία του πρωτοτύπου, όχι σε βάρος της λογοτεχνικής ποιότητας της απόδοσης. Αυτή πρέπει νάναι μαζί το “κάποιο αντίστοιχο” του πρωτότυπου κι ένα γνήσια Ελληνικό κείμενο με τις λιγότερες δυνατές αβαρίες.

(…) Είναι γεγονός πως ο συνειδητός μεταφραστής της ποίησης γίνεται, από την πρώτη κιόλας στιγμή της προσπάθειάς του, ένας πνευματικός εγκληματίας και πνευματικά αυτοτιμωρούμενος άνθρωπος. Η λογοτεχνική μετάφραση ή απόδοση είναι ένα “ιδιότυπο έγκλημα” με ηθικό αυτουργό τον ενθουσιασμό για το πρωτότυπο ξενόγλωσσο κείμενο. Κάθε στιγμή είναι στιγμή “τέλεσης” με όλη τη στυγερότητά της, τις τύψεις και την τιμωρία. Μοναδική εξιλέωση είναι η τόσο απίθανη, πραγματικά, “νεκρανάσταση” ή καλύτερα η “ιδιότυπη μετεμψύχωση”».

ΣΤΙΓΜΑΛΟΓΟΥ

---

 Genesis The Fountain Of Salmacis

Ο μύθος:
Μύθος μάλλον ρωμαϊκός παρά ελληνικός, η ιστορία που περιβάλει την Πηγή της Σαλμασίδος. Ο Ρωμαίος ποιητής Οβίδιος εξιστορεί τον παράφορο έρωτα της ομώνυμης Ναϊάδας με τον ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟ, τον ωραίο -το λέει και τ’όνομά του- γιο του Ερμή και της Αφροδίτης. Όταν τυχαία λούστηκε στην πηγή της νυμφομανούς νύμφης, αυτή ευχήθηκε να μην τον αποχωριστεί ποτέ κι έτσι του έγινε τόσο στενός κορσές, που τελικά έγιναν οι δύο σάρκα μία, πρώτη φορά κυριολεκτικά. Έκτοτε, η λέξη «ερμαφρόδιτος» απέκτησε την σημερινή της σημασία και η «Πηγή της Σαλμασίδος» την φήμη της πιο μισητής προξενήτρας: Τα νερά της τα καταράστηκε ο ωραίος νέος που του «φορτώθηκε» η νεαρά και από τότε όποιος άντρας κατά λάθος λουστεί εκεί, το «γυρνάει» απευθείας!

Behind the myth:
Ο Steve Hackett εξιστορώντας το πώς γράφτηκε αυτό το τραγούδι, δήλωσε ότι κατά τη διάρκεια της πρόβας ο Tony Banks άρχισε να παίζει κάτι δικό του και να δοκιμάζει το Mellotron Mark II που είχε αγοραστεί από την μπάντα για τους King Crimson. Οι στίχοι, όπου εξιστορούνται από πρώτο χέρι τα περί της μυθικής «συγχώνευσης», είναι ο μοναδικός ίσως δραματοποιημένος διάλογος στα χρονικά που τα πρόσωπα μειώνονται σε αριθμητικό πλήθος, αλλά μένουν τα ίδια!

ROCKING

ΕΛΕΥΘΕΡΙΟΣ ΔΟΥΓΙΑΣ

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΣΧΙΝΑΣ

ΠΕΡΙ ΥΠΕΡΛΕΞΙΣΜΟΥ, ΚΕΙΜΕΝΟΚΟΛΛΗΣΕΩΣ ΚΑΙ ΑΘΑΝΑΣΙΑΣ^*

ΑΠΟ ΤΟ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ

Εγώ, ο Ελευθέριος Δούγιας, μυστικοσύμβουλος του θεού μέχρι της εβδόμης ημέρας, λέγω: Γεννηθήτω χνώς. Και ιδού εγένετο χνώς. Λέγω: Γεννηθήτω ο πλανήτης Ερακάδαρ. Και ιδού ο πλανήτης ούτος ερχόμενος εκ νέου εις την τροχιάν του. Λέγω: Γεννηθήτω είς εισέτι Βραδώρ. Και ιδού το θαυμάσιον τούτο γένος επηυξημένον.

αειöuü, χγgkh, ρλν, σζj, τdδθ, βφ, μπb:

Οι βασικοί αυτοί φθόγγοι δίνουν τρεις χιλιάδες τουλάχιστον ευκολοπρόφερτους μονοσύλλαβους συνδυασμούς. Η γεωμετρική πρόοδος πού ακολουθεί δίνει στρογγυλά: δέκα εκατομμύρια δισύλλαβους, τριάντα δισεκατομμύρια τρισύλλαβους, εκατό χιλιάδες δισεκατομμύρια τετρασύλλαβους, τριακόσια εκατομμύρια δισεκατομμύρια πεντασύλλαβους κ.ο.κ. Τα μηδενικά του αριθμού πού θα εξέφραζε τις δυνατές αντίστοιχες λέξεις της εβδομηκονταοκτασύλλαβης του Αριστοφάνη στις «Εκκλησιάζουσες» δεν θα χωρούσαν σ’ αυτήν τη σελίδα, αλλά πολύ λιγώτερες — οι δυνατές δεκασύλλαβες ίσως — θα αρκούσαν για να έχη το κάθε άτομο του Σύμπαντος δικό του ξεχωριστό όνομα, και οι δυόμισυ με τρεις χιλιάδες γλώσσες και διάλεκτοι και των πέντε ηπείρων, με όλους τους τύπους κλίσεως και με τις όσες πολυσύλλαβες λέξεις τους, θα εκάλυπταν μόλις το χιλιοστό των δυνατών τρισυλλάβων. Οι αριθμοί αυτοί ανεβαίνουν με βήματα γίγαντα στο πολλαπλάσιο αν, αντί των βασικών φθόγγων, ληφθούν σαν αφετηρία και οι υπερεκατό ενδιάμεσες παραλλαγές της διεθνούς φωνητικής, και υπερβαίνουν τη φαντασία από τα πρώτα κιόλας σκαλοπάτια της γεωμετρικής προόδου αν, αντί των ευκολοπρόφερτων, υπολογισθούν όλοι οι δυνατοί συνδυασμοί. Ο Υπερλεξισμός, που θα μπορούμε ακόμα να ονομασθή και Μεταλεξισμός ή Παν-λεξισμός, είναι η παραδοχή της υπάρξεως όλων των δυνατών λέξεων, και η απόφαση να ανακαλυφθή (ή να ξανανακαλυφθή) το νόημα τους.

Η ύπαρξη κι’ η ανυπαρξία είναι δύο από τις διαστάσεις του Μεγάλου Α. Το σύμπαν είναι ένα συμπτωματικό υποπροϊόν της υπάρξεως, η ζωή και η σκέψη ένα συμπτωματικό υποπροϊόν αυτού του σύμπαντος, η Ιστορία ένα συμπτωματικό υποπροϊόν της ζωής και της σκέψεως πάνω ατό φλοιό αυτού του πλανήτη και η γλώσσα ένα συμπτωματικό υποπροϊόν αυτής της ιστορίας. Μία σύμπτωση μέσα σ’ αυτή τη γλώσσα θέλησε μέχρι σήμερα να προηγούνται οι έννοιες και ν’ ακολουθούν οι λέξεις. Ο Υπερλεξισμός ξεκινάει από τις λέξεις, από όλες τις δυνατές λέξεις. Και βρίσκοντας τις έννοιες, τα αντικείμενα, τις καταστάσεις, πού εκάστοτε τους αντιστοιχούν, σπάει την αλυσίδα αυτών των συμπτώσεων, αναδημιουργεί όλους τους δυνατούς κόσμους και ξαναφέρνει την ύπαρξη στην αληθινή ολότητα της.

Κάθε τρόπος υπάρξεως σε κάθε είδος κόσμου, είναι δυνατός. Και επειδή είναι δυνατός, υπάρχει. Ο Υπερλεξισμός εκφράζει όλους τους δυνατούς τρόπους υπάρξεως σε όλους τους δυνατούς κόσμους. ‘Ο,τι δεν πέρασε ακόμα στην έκφραση, περιμένει. Η ύπαρξη είναι παγωμένο υπερλεξιστικό υλικό.

Ποιο είναι το όριο συλλαβών απ’ όπου και ύστερα μια λέξη θα έπαυε να είναι λέξη; Στις συνθετικές γλώσσες θα ήταν θεωρητικά δυνατή η κατασκευή λέξεων με εκατοντάδες συλλαβών. Με έξυπνη διάταξη μάλιστα θα μπορούσαν να παραταχθούν όλα σχεδόν τα ουσιαστικά, τα επίθετα και τα ρήματα σε ενιαίες συνθέσεις, πού η διάρκεια τους θα ήταν τόση, όση περίπου και η διάρκεια αναγνώσεως ενός λεξικού. Η κατασκευή, εξ άλλου, και η χρήση τέτοιων λέξεων θα παρέτεινε βέβαια το χρόνο των συζητήσεων, θα μίκραινε όμως σημαντικά τον κίνδυνο της ασυνεννοησίας. Και στην υπερλεξιστική γλώσσα; Η διάρκεια μιας λέξεως θα μπορούσε να είναι όση και η διάρκεια ζωής του μακροβιώτερου υπερλεξιστού. Ο χρόνος κατασκευής τέτοιων λέξεων θα συνέπιπτε απολύτως με το χρόνο χρήσεως τους, η χρήση τους θα αντικαθιστούσε τον περιττό άλλα και αδύνατο πια διάλογο μ’ έναν μονολεκτικόν ισόβιο μονόλογο, και το νόημα τους θα διαγράφονταν καθαρά με την εκφώνηση της τελευταίας συλλαβής, τη στιγμή του θανάτου του μονομιλητού. Την μακρύτερη δυνατή υπερλεξιστική λέξη την εκφωνεί προφανώς ο θεός∙ και το νόημα της δεν έχει αποσαφηνισθή ακόμα.

Με ένα μέρος του υπερλεξιστικού υλικού θα μπορούσε να επιτευχθή η ολοκληρωτική αποσυμφόρηση, η κατάλυση των γενικών εννοιών: μία έλλογη υπερπρωτογονοποίηση του γλωσσικού συστήματος, όπου σε κάθε αντικείμενο, πρόσωπο, ζώο, φυτό, σε κάθε κατάσταση, κίνηση, ενέργεια, πράξη θα αντιστοιχούσε ιδιαίτερη λέξη. Ένα βήμα πιο πέρα: το ίδιο αντικείμενο, η ίδια κατάσταση εκφρασμένα, ονομασμένα, κάθε φορά διαφορετικά. Ο Υπερλεξισμός θα μπορούσε να ξανασυνθέση τη γλώσσα των λίθων, των μετάλλων, των φυτών, των ζώων και του θεού.

Μια πέτρα πλάι στο μονοπάτι λέει, μέσα από τη συνείδηση του περιπατητού: «Ιδού εγώ, πού είμαι μία πέτρα» ή «βρέχει – χιονίζει, καρφί δε μού καίγεται» ή «όλοι εσείς πάτε κι’ έρχεστε και γω, να, όλο εδώ βρίσκομαι»∙ λέει ακόμα: «Αχ! αυτά τα μαμουνάκια πού κυκλοφορούν απάνω μου, να ξέρατε πόσο με γαργαλάνε» ή «αιώνες τώρα μ΄ αυτήν την άλλη πέτρα, πού είναι πλάι μου, δεν μιλιόμαστε, γιατί είμαστε πέτρες, ξέρετε. Βάλτε μας, αλήθεια, τώρα που μας ανακαλύψατε, να πούμε και μεις κάτι». Λέει κι’ άλλα ακόμα, τόσο αυτονόητα για μια πέτρα, πού μόλις ανασύρθηκε από την ανυπαρξία της. Λέει: «Ω, πόσο θα ήθελα να πήγαινα κι εγώ σχολείο – ή «θέλετε να μ’ αγαπήσετε, μα να μ’ αγαπήσετε παράφορα και να μου ανήκετε, από τώρα και ύστερα, για πάντα; Είναι τόσο απλό. Θα ξαπλώσετε πλάι μου, θα ξεχάσετε από που έρχεστε και που θα πηγαίνετε, θα με κρατήσετε σφιχτά στην αγκαλιά σας, και άμα σε λίγο έρθη η νύχτα…» ή «προσέξτε! Σ’ αυτό το σημείο του κόσμου, αυτή τη στιγμή, υπερασπίζομαι τα συμφέροντα του αριθμού 3.333. Σκεφθήτε το καλά πριν μ’ αγγίξετε». Κι’ αν ο περιπατητής έσκυβε ν’ αφουγκραστή καλύτερα, η πέτρα θα του έλεγε κι’ άλλα, πολύ περισσότερα, στην αληθινή της γλώσσα∙ θα του έλεγε ίσως: «λιθλολάθ — λιδάθλα — λιθλαόρ». Και δεν θα ήταν, ασφαλώς, λιγώτερο φλύαρη και η πλαϊνή της, αν της δίνονταν η ευκαιρία, και όλες οι άλλες πέτρες του κόσμου. Και είναι γνωστό πόση φλυαρία μπορεί να αναπτύξη ένα λάχανο ή ένας διαβήτης ή μια πρόσοψη σπιτιού, και ένας κάνθαρος πάνω στο λάχανο, και το δάκτυλο πού οδηγεί τον διαβήτη, και το πρόσωπο μιας γρηάς στην πρόσοψη ενός σπιτιού. Κι’ αν όλ’ αυτά ήδη φλυαρούν συγχρόνως τόσο πολύ, τι άηχο πανδαιμόνιο πρέπει να δημιουργείται αν προστεθή και η φλυαρία ενός μπλούθουρου ή ενός βακατλαβάνου ή μιας περιδινοθλιπτικής διοκλαθέρας ή και ενός απλού ακόμα ταπτηριδίου. Κι’ ο κόσμος είναι ασφυκτικά, εκκωφαντικά γεμάτος απ’ όλα αυτά.

Τρία στάδια υπερλεξιστικής λεξιποιίας.

Πρώτο: άνοιγμα, τέντωμα, εκβιασμός της τρέχουσας γλώσσας, ως το άκρον άωτον της νοηματικής αντοχής της. Ελεύθερο παιχνίδι με λέξεις και ρίζες, δημιουργία κάθε λογής συνθέσεων, χρήση όλων των καταλήξεων παντού, αλλαγές γένους, μετατροπές αμετάβατων ρημάτων σε μεταβατικά και αντιστρόφως, αντιμεταθέσεις όλων των μέρων του λόγου κ.τ.λ. Δεύτερο: μικτές κατασκευές της τρέχουσας και της υπερλεξιστικής γλώσσας, π.χ. κοιλιοδοντοτσικδισμός, θανατηδονοθλάχνος, εναλλασοοπθακίζομαι. Τρίτο: Καθαρά υπερλεξιστικές λέξεις.

Η κάθε γλώσσα πρέπει να ξαναδημιουργήση κατά μέγα μέρος τον δικό της Υπερλεξισμό.

Να μελετηθούν οι προϋποθέσεις για τη δημιουργία μιας διεθνούς υπερλεξιστικής γλώσσας.

Οι φθόγγοι, όπως και τα χρώματα και οι στοιχειώδεις γενικά παραστάσεις, εγκλείουν αυτοτελές συνειρμικό δυναμικό. «Α μαύρο, Ε άσπρο, Ι κόκκινο» έγραψε κάποτε κάποιος, κι’ όμως το δικό μου α είναι κάτασπρο και το ε κόκκινο ανοιχτό. Στην ψυχανάλυση της προσωπικής γλωσσολογίας του καθενός θα μπορούσε τη μια φορά να βρεθή η απειλητικότητα του χ, η επιθετικότητα του ρ, η ηδονικότητα του λ, η ηδυπάθεια του j, η ηλιθιότητα του δ, η πλαδαρότητα του θ, και την άλλη η ηδυπάθεια του χ, η ηδονικότητα του θ κ.ο.κ. Στην ινδοευρωπαϊκή οικογένεια π.χ. το α συνδέεται με το νερό και βρίσκεται σε λέξεις που σημαίνουν θάλασσα, ποτάμι, ρυάκι, βάλτος και το μ συμβολίζει το μυστικό, το μασκαρεμένο, το κρυμμένο.

Η τεχνική του Υπερλεξισμού είναι δύσκολη και επικίνδυνη: Εκμετάλλευση, όποτε χρειάζεται, του συμβατικού συνειρμικού συναισθηματικο-νοηματικού περιεχομένου των φθόγγων και ιδιαίτερα των συλλαβών, πού βρίσκονται απαλλοτριωμένες από την τρέχουσα γλώσσα σαν λέξεις ή τμήματα λέξεων, και άλλοτε πάλι: απαγκίστρωση των φθόγγων και των συλλαβών από την παραδοσιακή συμβατικότητα, και ξανακέρδισμα κάθε φορά από την αρχή της προκατακλυσμιαίας παρθενικότητας τους.

Να μελετηθούν ωργανωμένες ενέργειες και διαδικασίες πού δεν οδηγούν σε τίποτα, όπως π.χ. η παρέλαση, η λειτουργία, η αναμονή γέροντος σε καφενείο.

Να συστηματοποιηθούν οι επαφές και να μελετηθούν οι ανταλλαγές όντων μεταξύ τους, και ιδιαιτέρως ανθρώπων.

Παραδείγματα: γάτος με διάνο, χοντρός βαρήκοος ιδιοκτήτης ανθοπωλείου, πενήντα περίπου ετών, με συνομήλικο του νευρωτικό, ευέξαπτο λαδέμπορο, μυστικιστής, βραδύγλωσσος ιδιωτικός υπάλληλος με χοντρή, αλλοίθωρη γεροντοκόρη.

Η τρέχουσα γλώσσα είναι ένας από διαφόρους τρόπους συμβολικής σημάνσεως, εκδηλώσεως και επαφής. Στη Γενική Ιστορία της Εκφραστικής θα έπρεπε να σημειωθή σαν ένα ιδιότυπο ρεύμα, μια νέα μόδα των τελευταίων μόλις χιλιάδων ετών, πού θα ονομαζόταν λεξισμός. Ο Υπερλεξισμός είναι η ακρότατη δυνατή προέκταση της γλώσσας. Η ιδανική προέκταση του Υπερλεξισμού θα ήταν ένα είδος Υπερ-εκφραστισμού, αν εκτός από τους ανθρωπίνους φθόγγους, εχρησιμοποιούντο και οι φθόγγοι της φωνής των ζώων, καθώς και φθόγγοι πού θα μπορούσαν να παραχθούν από ειδικές συσκευές’ κι’ ακόμα, αν προσετίθεντο, σαν δομικό υλικό των συμβόλων, τα χρώματα, οι μουσικοί τόνοι, οι οσμές, οι γεύσεις κ.τ.λ. Και σε μια υπέρτατη διαστολή: στοιχεία και τρόποι της γλώσσας των μικροβίων, των εντόμων ή των ψαριών, παραστάσεις πάρα- ή μετά-ανθρωπίνων αισθήσεων εξωγήινων όντων, η διάσταση του δονητικού βάθους κ.ά. — σε χρονική παράταξη ή συγχρόνως, σε υπερεκφραστικές «συγχορδίες». Παράδειγμα υπερεκφραστικής παρατάξεως: ακούγεται Κ → ακολουθεί ταχεία συστροφή και εξαφάνιση πράσινης γραμμής σε μαύρο φόντο → αναδίδεται και χάνεται αστραπιαία οσμή φτερών κουρασμένου κόρακος → ακούγεται Ρ → δοκιμάζεται απότομη γεύση μελάνης ↑ αντηχεί κτύπημα ράμφους σε υάλινο κώδωνα, σε λα έλασσον → ξανακούγεται Ρ → γίνεται αισθητή ελαφρά ηλεκτρική εκκένωση στην άκρη του μικρού αριστερού δακτύλου → ακαριαίο διαπλανητικό τζιζ διαπερνά τους εμπρόσθιους λωβούς του εγκεφάλου → δέσμη μαύρων γραμμών εκρήγνυται σε πράσινο φόντο → ακούγεται πάλι Ρ → γίνεται αισθητό απότομο σύρσιμο φτερού κατά μήκος της δεξιάς κνήμης → αντηχεί κτύπημα ράμφους σε χάλκινο κώδωνα σε λα έλασσον → ακούγεται Α. Αυτό το σύμβολο θα σήμαινε ίσως: «ο κόραξ θα λυπηθή πολύ απόψε». Παράδειγμα υπερεκφραστικών «συγχορδιών»: μια από τις δυνατές παραλλαγές του συμβόλου γαδ:

γ πράσινο, σε ντο, οσμής αμμωνίας, γεύσεως κανέλλας κτλ.

α κίτρινο, σε ρε, οσμής γαρύφαλλου, γεύσεως βανίλλης κτλ.

δ πορτοκαλλί, σε σι, οσμής μόσχου, γεύσεως πικραμυγδάλου κτλ.

Μια άλλη «λέξη» γαδ, που θα αποτελείτο από τα ίδια ακριβώς συστατικά, αλλά με γ οσμής υδροθείου, θα είχε με την προηγούμενη μια μακρυνή συγγένεια συνωνυμίας.

Οι οπτικές τέχνες, όπως η διδιάστατη παραστατική (που μερική της πραγματοποίηση αποτελεί π.χ. το σχέδιο, ή η ζωγραφική), η κινητική διδιάστατη παραστατική (π.χ. κινούμενα σχέδια ή αυτοεξελισσόμενοι πίνακες), η τριδιάστατη παραστατική (που μερική της πραγματοποίηση αποτελεί π.χ. η γλυπτική, η αρχιτεκτονική ή το σκηνικό), η κινητική τριδιάστατη παραστατική (που σαν ένα πρώτο στάδιο της θα μπορούσε να θεωρηθή η παντομίμα ή ένας χορός χωρίς μουσική, και που τα επόμενα στάδια της, π.χ. με αιωρούμενους χορευτάς, με κινούμενους, αυξομειούμενους, αυτοεξελισσόμενους όγκους, όπως στους «όφεις του Φαραώ» από υδροκυανιούχο υδράργυρο, κ.ά. δεν έχουν εφευρεθή ακόμη), οι ακουστικές τέχνες (και ιδιαίτερα μια παν-μουσική, που θα αξιοποιούσε όλους τους δυνατούς ήχους, σε όλους τους τόνους, ύψη, συχνότητες και εντάσεις, και κάθε είδους κρότους, βόμβους, τριγμούς, συριγμούς, φωνές, ωρυγές και ψιθύρους, χρησιμοποιώντας, εκτός από τα τετριμμένα όργανα, αντικείμενα και συσκευές της καθημερινής χρήσεως, της τεχνικής ή του επιστημονικού εργαστηρίου), οι μη εφευρημένες ακόμη οσφρητικές, γευστικές, απτικές κλ. τέχνες (που χονδροειδώς μόνον αντικαθίστανται προσωρινά από τις τεχνικές της αρωματοποιίας, της μαγειρικής, της μαλάξεως κλ.), και οι συνδυασμοί τους, όσοι και όποιοι τρόποι τέχνης γενικά δεν μεταχειρίζονται τον λόγο, βρίσκονται σε μια περιοχή ωργανομένου αλεξισμού ή υπο- ή προλεξισμού, εκρηκτικά γεμάτη από δυνατότητες λεξικής και υπερλεξικής υποδοχής και ερμηνείας. Να μελετηθούν:

1) Οι υπερλεξιστικές κυρίως δυνατότητες αξιοποιήσεως των ποικίλων αυτών προλεξικών εκδηλώσεων.

2) Οι δυνατότητες συνδυασμών όλων των γνωστών και δυνατών μορφών τέχνης. Παράδειγμα: Ο υπερβιωτής (οι λέξεις «θεατής» ή «ακροατής» θα εκάλυπταν ατελώς μέρος μόνο της ευρύτερης αυτής εννοίας) ευρίσκεται εις χώρον θερμοκρασίας 50°, τοποθετημένος ερωτικώς επί του σφαδάζοντος ψυχρού σώματος γοργόνας, και συγχρόνως βιοί: υπερμεγέθη κίτρινα μάτια κητών, που ανοιγοκλείνουν σε κόκκινο βαθύ φόντο τριδιάστατης οθόνης + εναλλασσόμενες οσμές ιχθυορροδελαίων + γεύση οτρακοκαλωδίων ελαφράς φορτίσεως + απαλή μυζητική επενέργεια μεδουσών στην αριστερή μασχάλη και στο δεξιό πέλμα + βαθμιαία ελάττωση της βαρύτητος μέχρις αρχομένου μεταιωρισμού, ενώ από το υπέδαφος έρχονται και χάνονται, εν τω μεταξύ, κεραυνικές συγχορδίες άρπας και από τη στέγη και τους τοίχους αντηχεί, από χορό γυναικείων ψιθύρων η υπερλεξιστική προσευχή: «μάθα – μάθα – γουνέ – λαβακδάν, μάθα – μάθα – γουνέ – λαβακδαντάν».

Σημειωτέον ότι ο υπερβιωτής θα μπορούσε να βρίσκεται και εντός συσκευής κατευθυνόμενων ονείρων και να βιοί ανάλογες καταστάσεις διά κατευθείαν επενεργειών ατά αντίστοιχα εγκεφαλικά του κέντρα. Συστοιχίες τέτοιων συσκευών θα αντικαθιστούσαν τους σημερινούς χώρους δημοσίων θεαμάτων. Οι υπερβιωταί θα κάθονταν ο ένας πλάι στον άλλον — όπως περίπου σήμερα οι γυναίκες με τις κάσκες τους στα κομμωτήρια — και θα μετείχαν συγχρόνως στους ίδιους ρόλους∙ οι θηλυκοί υπερβιωταί στο ανωτέρω παράδειγμα θα μπορούσαν να βρεθούν στον ρόλο της γοργόνας, άλλα και οι αρσενικοί, κατά βούλησιν, σ’ αυτόν τον ρόλο κτλ. Ο! υπερβιωταί αυτής της εποχής εξάλλου θα ήσαν, κατά πάσαν πιθανότητα, ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΙ ή και πολύφυλοι. Με ανάλογες συσκευές θα επιτυγχάνονταν επίσης ταυτόχρονα τηλεσυμβιώματα, πως π.χ. μια τηλεσυνουσία, που οι συμβιωταί θα βρίσκονταν σε διαφορετικά σημεία του πλανήτη ή και σε διαφορετικούς πλανήτες. Ένα απώτερο στάδιο αυτής της εξελίξεως θα ήταν η σύν-χυση δυο ή περισσοτέρων «εγώ» στην ίδια συνείδηση, και αργότερα: η οριστική σύν-χυση δόλων των «εγώ» σε μια υπερηδονική πανεγωϊκή μονοσυνειδησία.

Μια πελώρια σιδερένια πόρτα, στα παραμύθια, φράζει την είσοδο της σπηλιάς των θησαυρών. Ο μόνος τρόπος ν’ ανοιχτή είναι η εκφώνηση μιας και μόνης λέξεως. Ποιά να ήταν άραγε η μία και μόνη λέξη που θα παραβίαζε τη μεγάλη πύλη του μυστικού της υπάρξεως; Ίσως η για πρώτη φορά στην ιστορία αυτού του κόσμου δημιουργία του μαγικού συνδυασμού των φθόγγων της να εσήμαινε την υπέρτατη, την τελική λύση. Θα σκίζονταν, λέει, το καταπέτασμα του ουρανού, ένα συμπαντιακό ξυπνητήρι θα γέμιζε εκκωφαντικά το χώρο, όλο αυτό το σκηνικό εδώ θα διαλύονταν σαν καπνός, θα πεταγόμουν από τον σολιψιστικό ύπνο μου, και θα γινόμουν πάλι ο Όσιρις, ο θεός ή ο διάολος πού ήμουν ανέκαθεν, πού είμαι και τώρα και δεν το ξέρω.

Δοκιμάζω: βνάθρ! βνάαθρ! βνάααθρ!

Τίποτα. Τόσο εύκολα δεν πρόκειται να λήξη, ως φαίνεται, αυτή η ιστορία^**.

ΑΠΟ ΤΗΝ ΥΠΕΡΛΕΞΙΣΤΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ

Η υπερλεξιστική παραγωγή του Ελευθερίου Δούγια καλύπτει όλα τα είδη του λόγου και όλους σχεδόν τους κύκλους θεμάτων. Ποιήματα, έπη, αφηγήσεις, θεατρικά έργα, κριτικές υποθετικών βιβλίων, εκθέσεων, συναυλιών, βιογραφίες μηδέποτε γεννηθέντων μεγάλων ανδρών, ιστορίες ανύπαρκτων λαών, δημοσιογραφικές περιγραφές εφευρημένων γεγονότων, επιστημονικές συγγραφές με διεξοδικές αναλύσεις περιέργων αισθημάτων και καταστάσεων, σχέσεων όντων, ερωτικών διαδικασιών, τρόπων βασανιστηρίων, συμπτωμάτων νόσων, εκτελέσεως πειραμάτων, μαγικών συνταγών, λειτουργίας συσκευών, λεξικογραφικές εργασίες και γραμματικές της γλώσσας του, ταξιδιωτικές εντυπώσεις από απίθανα μέρη, δικανικοί λόγοι ασύλληπτα περίπλοκων υποθέσεων, έγγραφα, πρωτόκολλα, κρυπτογραφικοί κώδικες πρωτάκουστων υπηρεσιών, παιχνίδια και παραμύθια για τα παιδιά, οδηγοί καλής συμπεριφοράς, ύμνοι και προσευχές φανταστικών θρησκειών και πλείστα όσα άλλα. Αιδώ, ενδεικτικώς μόνο, μια βιαστική επιλογή από έργα και ευρήματα:

Ρούδια — ρούδια τα καλά με ΜΕ.

(Τραγουδιστή δουγική «καλημέρα», τονισμένη στο μοτίβο της «αρπαγής από το σεράι» του Μότσαρτ).

Ως λέγει και o πολύς εκείνος Ταμβούκιος.

(Εν ονόματι του δόθηκαν εξαιρετικά ευφάνταστες ερμηνείες της Βίβλου, στο μάθημα των θρησκευτικών. Ο Ταμβούκιος άρχισε να γίνεται ύποπτος, όταν προχώρησε μέχρι: «Ηλία! Ηλία! Πες του Λαμά να μού φωνάξη τον Σαβαχθανή»).

Οξυπατρίστατε, εθνοφλυγέστατε και αλληλοχρήματε Βαρβάκη!

(Από απορριφθέντα πανηγυρικό λόγο).

Βρουβρούζι το βρουβρούζι γεμίζει το αρβούζι.

(Πρώτη υπερλεξιστική παροιμία).

Ο ΛΙΛΙΟΣ

Χαρούμενα δρουβούδιζαν και ζουπηχτά βρυξούζαν.

Μα μόλις είδαν τον Λιλιό, επέσαν και ζιζίβαν.

ΤΑ ΑΠΡΑΓΑΔΙΑ

Ρειθραδιασμένα στα μουχτιά αμμωνόνερα,

Κάνοντας χθου καί πθου,

Στις τσίνιες και στις γάβωνιες:

Τα αναμπουφτούρδισμα,

Και το κακό πιτσιπιτού

Στο γιό του Φιφλιτζή,

Ζούνε τα απραγάδια.

ΦΟΥΓΣΑΦΟΠΛΗΞΙΑ

Γρασσοσιδεροζούπηχτα, σφιχτογραμμοφρικιούντα,

Ατμοτσουκνιδομέθυστα, ταπεινομαδερόβια,

Ομαδοφυτονείρικα, αλληλοεκχυτάτα,

Τυφλομηχανοφόβιστα, και όλα μαζί: Φριζέλι.

Κει που διαδοχαυνίζανε κι’ αυτοθολογουστώναν,

Ενας τους ξάφνου αρχινά να υπερφριζελίζει:

Υποσκοτεινομνήμικα τροχοβομβοπαρμένο

Οσφρητομαγγανέλκεται απ’ του Φουτσάφ το ούα,

Και θρασοστυσοφύτρωτα λοκομοτοτροπίζον,

Ραγοσκαρφαλαπλώνεται και λαγνοπεριεργεύει.

Μα το Φουτσάφ επέρασε ζαβομπλαχνιαρισμένο,

Βαρυπατηκομπούχτικο, θανατηδονοθλάχνο,

Και το μεταλλοψυχοπάστοκολλημάξιασε.

ΘΡΑΠΑ

Ο Γαβουνές ο Μαμουνές, ο Παστροκωλαράκης,

Ο λαγναρμένιος Μπιθουλιάν και οι δυό σιαμαίοι Βούζοι,

Ολόκληρα μερόνυχτα συνέχεια θραπακιάζαν:

Μέσ’ στο βουρκί του μαγαζιού του Μπιθουλιάν χλιχλίβαν,

Τουμποκορδωμπαχλιάζονταν, λυσσοβουτοπαφτιάζαν,

Tρεμουλοπεφτοθρίαζαν, ιαχογαυλιούσαν,

Εναλλασσοπθακίζονταν κι’ άλληλοσφιχτομπλάφαν

Κάναν ο ένας τ’ αλλονού λαχτάρ – καπουλοφρίξεις,

Κοιλιοδοντοτσικδισμούς και φτερνοσβερκοτρίγγια.

Ο Γαβουνές βαυλάκισε τον Πχατροκωλαράκη.

Οι Βούζοι μακλατέψανε του Γαβουνέ τα οπίσθια,

Και ξαναβαυλακίσανε τον Παστροκολαράκη,

Ο Μπιθουλιάν γλιβδίκωσε τρία αφτιά των Βούζων,

Κι’ ο Μαμουνές τζιτζίφτισε του Μπιθουλιάν τα ούλα.

Την πρώτη μέρα πλάνταξε ο Παστροκωλαράκης.

Κι’ ό,τι έμενε απ’ τον Μπιθουλιάν τη δεύτερη εβυθίσθ∙

Και θάσπιφε μέσ’ στο βουρκί, που πηχτογλοιογλούσε

Απ’ τον κρεατοσίελο και την ιδρωμυελόρροια

Των θραπικών. Και το πρωί της τρίτης πια ημέρας

Οι μεν ήταν του θανατά, και οι Βούζοι ξεκολλήσαν.

Η ΦΑΦΑΝΑ

Ημιτελές έπος, πού σώθηκε σε σημειώσεις και προσχέδια. Υπόθεση: Η Φαφάνα είναι ένα κολοσσιαίο νεφέλωμα. Ο χρόνος της ζωής του μετριέται σε «αμπαχαμερίες». Η «αμπαχαμερία» υποδιαιρείται σε δώδεκα «αερζίβια», που το καθένα τους, στη δική μας μέτρηση, θ’ αντιστοιχούσε σε εκατομμύρια αιώνες.

Κάθε τέταρτο «αερζίβιο της αμπαχαμερίας» έρχεται από τα βάθη του χώρου ο «Αχνάρης», ένα ον μεγέθους μικροβίου περίπου, αιωρείται για λίγο πάνω από τη Φαφάνα, και της κάνει: «χφ». Ύστερα χάνεται πάλι, για να επισκεφθή άλλα νεφελώματα, με τα οποία έχει ίσως ανάλογες σχέσεις. Απ’ αυτό το «χφ» ζη η Φαφάνα. Όταν πλησιάζη το τέλος της «τετραερζιβίας», η Φαφάνα βράζει από οργασμό αγωνιώδους προσμονής και ο «Αχνάρης» εμφανίζεται πάντα ακριβώς στην τακτή προθεσμία και της ξανακάνη: «χφ».

Απειράριθμες «αμπαχαμερίες» έχουν περάσει έτσι, όταν μια φορά καταφθάνει πάλι ο «Αχνάρης», παραμένει μερικά δευτερόλεπτα περισσότερο του συνήθους αιωρούμενος από πάνω της, και εκεί που η Φαφάνα έχει φθάσει στο άκρον άωτον πια της αντοχής της, αντί να της κάνη «χφ», της κάνει: «χθ». Επίτηδες άραγε; Από σύγχυση της Φαφάνας με άλλο νεφέλωμα; Από βλάβη του μηχανισμού του; Τα ερωτήματα αυτά θα μείνουν αιωνίως αναπάντητα. Το αποτέλεσμα πάντως είναι τραγικό για τη Φαφάνα. Με το «χθ» αυτό δημιουργούνται αστραπιαία μέσα της θανατηφόρες αστρικές ζυμώσεις, παθαίνει οξείς νεφελωματικούς σπασμούς, που αποκορυφώνονται σ’ ένα είδος γαλαξιακής επιληψίας, και εν συνεχεία ψοφάει, αφυλοποιείται και εξαφανίζεται για πάντα.

Εδώ, μερικές σιβυλλικές σημειώσεις του Ελευθερίου Δούγια, και ένα σχεδίασμα της αρχής του έπους, από τη διάπλαση της Φαφάνας μέσα από το χάος.

Εφιάλτης πτώσεως κεφαλιού καρφίτσας σε ακίνητο ωκεανό.

Εξαφάνιση του άρρενος στη φαφανικότητα του θήλεος.

Το μέγιστο και το ελάχιστο είναι ίσα.

………………………………………………………………………………………

…..α … .α .. .α . .α .α

αααααααααααααααααααααααααααααααααααα

aaaaahaaaahaaahaahah

hhhhhxhhhhxhhhxhhxhx

xxxxxjxxxxjxxxjxxjxj

j τ … j ττ.„ j τττ . .

τβ … β … ββ … βββ…..

β φ … φ … φ φ … φ φ φ …

φα…φαα…φααα…

φάφα — φάφα — φάφα — φάν.

φα… φά.,.να,φα .. φά .. να.

φαφάνα………………………

ΑΠΟ ΥΠΟΘΕΣΕΙΣ ΔΙΗΓΗΜΑΤΩΝ

«Η ΓΕΩΠΑΤΑΘΙΑΣΗ»

…Ένας γεωπαταθιασμένος υπάλληλος εγκαταλείπει το πάρκο, ξαναγυρίζει στο γραφείο του και ζητάει να συνέχιση τη δουλειά του. Ο προϊστάμενος και οι συνάδελφοί του γίνονται έξω φρενών. Του λένε ότι είναι γεωπαταθιασμένος και ότι δεν έχει καμμιά δουλειά εκεί πια. Αυτός επιμένει, γίνεται μεγάλος σαματάς και καταφθάνει η αστυνομία. Με την βοήθεια της αστυνομίας, τον παίρνουν, τον ξαναπάνε στο πάρκο και τον γεωπαταθιάζουν πάλι, για καλά αυτή τη φορά.

«ΤΟ ΛΑΧΘΑ»

Πλήθος πιστοί συνωστίζονται, λιμώττοντες και ετοιμοθάνατοι, κάτω από ένα μπαλκόνι, και περιμένουν να βγή ο Αβαγλαώρ να τους σκορπίση το σωτήριο λάχθα. Πολλοί έχουν αρχίσει κιόλας ν’ αμφιβάλλουν δεν θα βγη ποτέ ο Άβαγλαώρ και μερικοί προχωρούν μέχρι και να υποψιάζονται ότι ο Αβαγλαώρ δεν μένει καν εκεί. Δεν έχουν δίκηο. Εκεί μένει ο Αβαγλαώρ, και η μπαλκονόπορτα ανοίγει κάποτε πράγματι και ο Αβαγλαώρ βγαίνει. Τους λέει όμως, κατηγορηματικά, ότι δεν πρόκειται να τους σκορπίσει λάχθα, γιατί δεν υπάρχει καθόλου, και να πάψουν να τον σκοτίζουν και να σηκωθούν να φύγουν με το καλό, να μην αναγκασθή να τους ρίξη λίχθι, και αλλοίμονό τους. Και κλείνει πάλι την μπαλκονόπορτα και χάνεται. Αυτό, φυσικά, τους απογοητεύει όλους πάρα πολύ.

«ΤΟ ΜΠΟΥΘΙ»

Το Μπούθι είναι ένα έκφυλο μεγαθήριο, που λυμαίνεται την περιοχή Μουδάγκα. Από σκατζόχοιρο μέχρι ελέφαντα και ιθαγενή, δεν έχει αφήσει κανέναν που να μην έχη επανειλημμένως ασελγήσει μαζί του κατά τον αισχρότερο τρόπο. Μια μέρα συναντά τον μόλις αφιχθέντα Ιεραπόστολο Ιερώνυμο Τέγ, τον καταδιώκει και τον αποκλείει σε μια σπηλιά. Παρά τις προσευχές του — αλλά και τις συνεχείς φλαμολύσεις του αχώριστού του πίγκι – πίγκι — ο Ιερώνυμος Τέγ δεν θα μπόρεση να γλυτώση. Το Μπούθι θα τον μακλαθαρώση τελικά και θα διάπραξη μαζύ του, γλουτοβλεννώσεις, οπισθοπεθουσίες, καί άλλα ακατανόμαστα όργια.

Βιβλιογραφία

Με σχολαστική τάξη συγκέντρωσε ο Ελευθέριος Δούγιας τη διεθνή βιβλιογραφία επί του έργου του. Για τους ενδιαφερομένους παρατίθενται μερικές από τις βασικές μελέτες, που συνιστούσε ο ίδιος, καθώς και επιλογή από μονογραφίες για τα δημοσιευόμενα εδώ κομμάτια.

Επίσημες εκδόσεις: Ο Υπερλεξισμός ως έκφανσις του Τρίτου Ελληνικού Πολιτισμού, από τον Ο.Ε.Σ.Β. — Gradus ad Parnassum Hyperlexisticum, με τον ωραίο υπότιτλο: Credo in Hyperlexismum, expressorem visibilium omnium, et invisibilium, στην Casa Editrice Vaticana — Soldatenhandbuch des Arischen Hyperlexismus, από το Kulturdezernat der Wehrmacht — Iperlexismo come arte dell’ espressione fascista, ως editione per la milizia e la giovinezza — The study of Hyperlexism, από το Churchill Foundation for the advancement of modern Greek poetry — Problemy Hyperlexeskogo Stikhoslozhenye, βραβείον Στάλιν. Πολύ ενδιαφέρουσες: Actes du Congrès de la Fédération Internationale des Ecoles Hyperlexistes, Athènes 1941, όπου εκθέτουν τις απόψεις τους και οι εκπρόσωποι των έγχρωμων λαών. — Από γενικές πραγματείες συνιστώνται ιδιαιτέρως: C. Bruford: Hyperlexism, its aims and methods — J. Meillet: Guide illustré de l’hyperlexisme — B. Riemann: Allgemeine Hyperlexistik — A. Migliorini: Orientamenti critici di lingua e di litteratura iperlexista — D. Rodriguez: Prolegomenos a la teoria hyperlexistes — Από ειδικές πραγματείες για το ύφος: F.C. White: The stylistic interpretation of hyperlexic texts — S. Quentin: Le style hyperlexiste et ses techniques — G. Marholz: Vorarbeiten zu einer Philosophie des hyperlexistischen Stils — S. Farinelli: La stilistica iperlexista — J. Fernandez: Introducción a la estilistica hyperlexista, — Με πολλές πρακτικές εφαρμογές: G. Mc. Warren: A grammar of hyperlexic metaphor — Β. Glockner: Hyperlexistische Stilübungen — Από λεξικογραφικές εργασίες: G. Busemann, A. Moog, Κ Schiücking: Hyperlexistisches Etymologisches Wörterbuch, ως τώρα ο όγδοος τόμος μέχρι το BL, δείγμα γερμανικής φιλοπονίας, απαραίτητο όργανο δουλειάς — C. Fréville et R. Maury: Dictionnaire des rimes hyperlexiques, δώδεκα τόμοι, μέχρι το… aca, με αρκετές ελλείψεις, θα συνεχισθή — Από μονογραφίες για την Ελλάδα: Α. Α. Taylor Hyperlexism and folklore in Greece — M. Combarieu: Les maîtres de la sensibilité néo-grecque. — K. Wind: Der griechische Hyperlexismus in der Metaxas-Ära. — D. Brower: Economic forces and hyperlexism in Greece. — B. Gourmont: Le Mécénat et l’organisation du crédit hyperlexiste en Grèce. — Από ειδικές μονογραφίες: Για τoν «Λιλιό»: Β. Mc. Jackson: Two meanings of Druvudism. — F. Petersen: Druwudisieren als Entdeckung des Seins. — D. Michaud: Lilios et le sens des apparitions brusques. — R. Caillet: Le zizivisme à la lumière du materialisme historique. — Για τον «Απραγάδια»: S. Verrier: L’immaculée conception chez les gavonies — C.W. Shipley: The «evil pitsipitoo» in a changing world — Μ Buhler: Fiflitzis und die Vatertötung — Για την «Φουτσαφοπληξία»: Β. Calcaterra: Etimologia e storia del termine «Frizeli» — D. Mercker: Systematische Darstellung der Grundsätze des Frizeli-Seins — S. Lovejoy: Creative intuition in Locomototropism — A. Meyer: Lokomototropismus im Lichte der psychoanalytischen Forschung — D. Dufrenne: Locomototropisme, vertige et amour — L. C. Holloway: Pure and impure Locomototropism — M. Etienne: L’experiénce locomototropique — H. Ehrenfeld: Futsaf: das oder die? Versuch einer sprachpsychologischen Analyse — L. Cherel: La phenomenologie de l’objet foutsafique. — T.M. Unger: Im Banne des Futsaf. — G. Souriau: Ou va le Foutsaf? — Για την «Θράπα»: W. Bloom: The thrapic age. — K. Auerbach: Das thrapische Antlitz der Gegenwart — C. Girard: Bilan thrapique du XXe siècle. — G. Schiaffini: Il sogno di un trapismo mondiale. — D. Dulles: The thrapic man in search of his soul. — T. Staiger: Welthaltung des thrapischen Menschen. — O. Richardson: What is thrapic truth? — H. Elster: Die Soziologie des thrapischen Verbaltens. — A. L. Russel: Freudianism and the thrapic mind. — P. Williamson and T. Frye: Gavunes and Mamunes: A psychopathological sketch. — B. Vossler: Körperbau und Charakter der Wusen. — J. Brunot: Les Vouzes au point de vue sociologique. — K. Esbekurian: Bithoulian n’etait pas arménien — U. Bertoni: Pastrocolaraco e il suicidio. — Z. Bonnet: Les origines indo-européennes du radical «vavlac». — του ιδίου: Comment définir la vavlaquisation? — R. Knauer: Grundzüge des thrapischen Wawlazismus. — D. Goodman: On the discrimination of Vavlacism. — Για την «Φαφάνα»: D. Stanford: The structure of fafanic worlds. — G. Winkler: Vom Werden und Wesen der Fafana — Th. Barat: Espaces fafaniques et quatrième dimension. — B. O’Donnel: The origin of Fafana and the book of genesis. — R. Weinberg: Der Grundbegriff des Fafanischen bei den Vorsokratikern — V. Borgese: Fafana, mondo mistico. — W. Burke: Fafana and the unconscious. — Του ιδίου: Sex and symbolism in fafanic poetry. — J. Thibaudet: La notion de retours périodiques dans l’epopée de Fafana. — B. Rylands: Achnaris: its meaning and scope. — H. Moreau: Χφ, ou l’émanation divine.

^* Απόσπασμα από το «Περί υπερλεξισμού, κειμενοκολλήσεως και αθανασίας» του Αλέξανδρου Σχινά, περιοδικό «Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων» τεύχος 2-3 σελ. 118 που εκδόθηκε το 1964. Το πλήρες κείμενο βρίσκεται εδώ.
Εδώ βρίσκεται κατάλογος με τα περιεχόμενα όλων των τευχών του περιοδικού και την εισαγωγή του πρώτου τεύχους. Ο Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης γράφει σχόλια και παρουσιάζει τα περιεχόμενα και εικόνες εξωφύλλων απ’ το Πάλι καθώς και εικόνες απ’ τις σελίδες του περιοδικού στο Dim/Art.
Αξίζει της προσοχής η ορθογραφία της εποχής εκείνης – πριν την απλοποίηση που επήλθε με την υιοθέτηση της δημοτικής και την εγκατάλειψη του πολυτονικού. Δυστυχώς, το κείμενο εδώ έχει μετατραπεί σε μονοτονικό.
Γράφει ο Νάνος Βαλαωρίτης: «… τον παρουσίασα με τα κείμενα για τον μυθικό υπερλεξιστή Ελευθέριο Δούγια στο τεύχος 3-4 του ΠΑΛΙ, ένα πρόσωπο κατασκευασμένο, πιθανόν ένα άλλο εγώ, του ίδιου. Το κείμενό του ένα μανιφέστο ολοκληρο, αξίζει να ξανατυπωθεί με σχόλια, απ’ τους λίγους συνυπάρχοντές του, και ισχύει ακόμα και πολύ μετά από την τελευταία κίνηση του Γλωσσοκεντρισμού, στην Αμερική κυρίως, αλλά με ρίζες στην ευρωπαική θεωρία και πρακτική, και της οποίας οι διατυπώσεις πλησίαζαν καταπληκτικά τα λεγόμενα του Λευτέρη Δούγια, για την διαστρεβλωμένη χρήση της γλώσσας ή ακόμα και την κατάργησή της από τον Λεττρισμό, με τον οποίο συγγενεύει. Το κείμενο για τον Δούγια είναι και πολύ διασκεδαστικό, γεμάτο παρωδίες γνωστών ποιητών, γραμμένο χωρίς την παραμικρή ψευδοσοβαρότητα άλλων τέτοιων γραπτών, με χιούμορ, απαραίτητο στοιχείο του μοντερνισμού και της πρωτοπορείας. Αντάξιο ενός ΟΥΛΙΠΟ.»
Ο Σχινάς έχει εκδόσει δύο μόνο βιβλία, όπως αναφέρει το βιβλιοnet. Eίναι εξαντλημένα. Ψάχνω να τα βρω σε παλαιοπωλεία.

 Η ιστορία έληξε το 1949. Η λέξη ήταν: φυματίωση.

ΜΠΟΥΜΠΟΥΝΙ

LOU REED

Ο Lou Reed (Lewis Allan Reed, 1942-2013) γεννήθηκε και αυτός στο Μπρούκλυν και από μικρός γοητεύτηκε από το rock n roll και το doo-wop. Σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Syracuse και αφού εργάστηκε για λίγο ως συνθέτης, γνώρισε το βιολιστή John Cale και ξεκίνησαν ένα συγκρότημα. Όταν προσχώρησαν σε αυτό ο Sterling Morrison και η Maureen Tucker, οριστικοποιήθηκε και η μορφή και το όνομα του γκρουπ: Velvet Underground.

Η συνεργασία τους με τον Andy Warhol τους έβαλε στο επίκεντρο της μουσικής σκηνής της Νέας Υόρκης, ενώ οι δίσκοι που έβγαλαν – με αφετηρία το “The Velvet Underground & Nico” (1967) – άνοιξαν νέους δρόμους, χωρίς να σπάσουν ταμεία. Το αντίθετο μάλιστα. Απλά, όπως είπε κάποιος, μπορεί αυτοί που αγόρασαν τους δίσκους τους να ήσαν λίγοι, αλλά ο καθένας από αυτούς ξεκίνησε και από ένα συγκρότημα. Οι λόγοι της σημασίας και της επίδρασης των Velvets στο rock n roll ήσαν βασικά δύο. Ο πρώτος και κύριος, έχει να κάνει με τα θέματα των τραγουδιών τους: σε αντίθεση με τα συνηθισμένα – αγάπη και φιλία αφ’ ενός ή κοινωνικά μηνύματα αφ΄ετέρου – ο Reed και οι VU ασχολούνταν με πιο σκοτεινά θέματα. Περιθωριακοί τύποι, ναρκωτικά, σαδομαζοχιστικό (και όχι μόνο) σεξ, ακόμα και τραβεστί. Ο δεύτερος, έχει να κάνει με την σκηνική τους παρουσία, η οποία ηχητικά εισήγαγε τον παραμορφωμένο ήχο και οπτικά τα μαύρα ρούχα.

Ο Reed αποχώρησε από τους VU το 1970 και ακολούθησε σόλο καριέρα, η οποία συνέχισε επί δεκαετίες στο ίδιο στυλ, θεματικά και μουσικά, αλλά με μικρότερη προβλεψιμότητα, εναλλαγές στην ενορχήστρωση και μεγαλύτερη επιτυχία. Η απελπισία και η αυτοκτονία του άλμπουμ “Berlin” (1973) εναλλάσσονταν με τραγούδια αγάπης (“Coney Island baby”, 1975), ρατσιστικών στερεοτύπων (“I want to be black”, 1978) ενώ μουσικά, ο ίδιος συνήθιζε να λέει ότι “μια συγχορδία φτάνει, δύο είναι πολύ, τρεις είναι jazz”. Παράλληλα, στο ξεκίνημα της καριέρας τoυ, την εποχή του καταπληκτικού “Transformer” (1972) επηρέασε σημαντικά τη μουσική σκηνή και σε στυλιστικό επίπεδο, με μια ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΗ εμφάνιση που επηρέασε τους Άγγλους glam rockers. Με το πέρασμα των χρόνων καταστάλαξε και ηρέμησε χωρίς όμως να χάσει το κοφτερό του ύφος, είτε εντρυφούσε στο σκοτεινό κόσμο της πόλης του (1989, “New York”), είτε απέτιε φόρο τιμής στον Andy Warhol μαζί με τον Cale (1991, “Songs for Drella”) είτε βασιζόταν σε έργο του Edgar Allan Poe (2005, “The raven”). Πέθανε το 2013, λίγους μήνες μετά από μεταμόσχευση συκωτιού.

ΙΣΡΑΗΛΙΝΗ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ ΑΘΗΝΩΝ

Lou Reed – Transformer

ΘΩΜΑΣ ΚΟΡΟΒΙΝΗΣ

Ο ΓΥΡΟΣ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ

Παρουσίαση
Το βιβλίο του Θωμά Κοροβίνη O γύρος του θανάτου είναι ένα δυναμικό δραματικό μυθιστόρημα που αναφέρεται στην πολυτάραχη ζωή του Αριστείδη Παγκρατίδη(1940-1968), ο οποίος συνελήφθη και εκτελέστηκε ως ο «Δράκος του Σέιχ Σου». Μέσα από τις χειμαρρώδεις, υποβλητικές αφηγήσεις εννέα χαρακτηριστικών προσώπων που μιλούν διαφορετικές γλώσσες ανάλογα με τα βιώματα, το χαρακτήρα και το ρόλο που διαδραματίζουν, η αφηγηματική δράση παρακολουθεί το σκηνικό που διαμορφώθηκε στη Θεσσαλονίκη μετά την κατοχή και τον εμφύλιο. Οι συγκλονιστικές, ωμές καταθέσεις των αφηγητών σκιαγραφούν την ψυχολογία των ανθρώπων και συσχετιζόμενες συνθέτουν το κοινωνικοπολιτικό κλίμα της εποχής ενώ παράλληλα ο μυθιστορηματικός χρόνος παρακολουθεί τον κεντρικό ήρωα φωτίζοντας τις σκοτεινές πτυχές της τραγικής προσωπικότητας του νεαρού Αριστείδη.

Βραβείο
Ο Θωμάς Κοροβίνης βραβεύτηκε με το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος 2011 για το το Γύρο του Θανάτου.

Κρατικό βραβείο μυθιστορήματος 2011
Ο συγγραφέας Θωμάς Κοροβίνης τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος 2011 για το Γύρο του Θανάτου.
Το σκεπτικό της κριτικής επιτροπής αναφέρει:
“Γνωστός φιλόλογος και συνεχιστής του «νέου τόνου» (όρος που εισήγαγε ο συντοπίτης του Κοροβίνη, Γιώργος Ιωάννου, για να χαρακτηρίσει τη στροφή της πεζογραφίας στον τόπο μας σε αντιδιαστολή προς τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό), ο συγγραφέας του Γύρου του Θανάτου μας χαρίζει ένα περίτεχνο μυθιστόρημα κατευθείαν βγαλμένο από τα νεορεαλιστικά πλάνα της μετεμφυλιακής Ελλάδας και τις κοινωνικοπολιτικές της μεταλλάξεις. Στο βιβλίο αυτό, ο Κοροβίνης καταπιάνεται με την πολύκροτη υπόθεση Παγκρατίδη, του δήθεν «Δράκου του Σέιχ Σου», προκειμένου να ξεδιπλώσει το τοπίο μιας Ελλάδας που ακροβατούσε ανάμεσα σε λαϊκά είδωλα και καταπιεσμένες συνειδήσεις και που πάσχιζε να ανιχνεύσει έναν ιδιωτικό χώρο μακριά από το διαποτισμένο στα πολιτικά μίση και έριδες κοινωνικό τοπίο. Πώς όμως να αναπλάσει ο συγγραφέας μια τόσο οριακή περίοδο και μια αληθινή ιστορία χωρίς να παραδοθεί στις ευκολίες του μυθιστορήματος-ντοκουμέντου και στις δημοσιογραφικές του παγίδες; Πώς να μιλήσει για μια αμφιλεγόμενη προσωπικότητα, όπως ο Παγκρατίδης, χωρίς να καταλήξει σε ηθικολογικά –και άρα άσχετα με το μυθιστόρημα– συμπεράσματα; Ευφυώς ο Κοροβίνης υιοθετεί τη λύση μιας πολυπρόσωπης αφήγησης δίνοντας μυθιστορηματικά το λόγο στους «πρωταγωνιστές» που συναγελάστηκαν τον Παγκρατίδη, πρόσωπα πολύπαθα και τα ίδια, θύματα μαζί και θύτες, μέλη ενός χορού μιας τραγωδίας δίχως κάθαρση και τέλος. Προσφέρει έτσι στον αναγνώστη την ευκαιρία να εξαγάγει μόνος του τα συμπεράσματά του. Μεταξύ άλλων αρθρώνουν τη δική τους φωνή –αργκό για τους περιθωριακούς, καθαρευουσιάνικη για τους γραμματιζούμενους– ο συμμαθητής που έζησε τον Αρίστο από κοντά στα χρόνια του σχολείου, μαζί με τον οποίο ανακάλυπταν παρέα την τότε αθώα πλευρά της παραβατικότητας, η υπηρέτρια-φίλη της πλύστρας μητέρας του, ο δημοκρατικός αστυνομικός που μιλά ξεκάθαρα για τις «έξυπνες» μεθόδους που υιοθετούσαν τότε στο τμήμα προκειμένου να αποσπάσουν τις πολυπόθητες ομολογίες, ο δωσίλογος περιπτεράς, η ντιζέζ και η τραβεστί με τις οποίες ανέπτυξε ο Αρίστος σχέση –η μοναδική ίσως τρυφερή νότα σε μια κοινωνία ανάλγητη και άπονη. Από την πολυπρισματική αυτή αφήγηση προκύπτει επίσης το προφίλ ενός ανθρώπου-μάρτυρα μιας εποχής που αναζητούσε τα δικά της εξιλαστήρια θύματα, συνεχίζοντας τον φαύλο κύκλο των άδικων πολιτικών εγκλημάτων και λαθεμένων εκτιμήσεων (όχι τυχαία ο συγγραφέας επανέρχεται επανειλημμένως στην υπόθεση Λαμπράκη που έλαβε, επίσης, χώρα στη Θεσσαλονίκη, αναπαριστώντας έτσι το απόλυτο έγκλημα που, σε αντίθεση με την υπόθεση Παγκρατίδη, δεν βιάστηκε να βρει τιμωρό).

Ο πολυφωνικός τρόπος της αφήγησης εύλογα φέρνει στο μυαλό αντίστοιχα περίτεχνα έργα, όπως το HerculineBarbin του Μισέλ Φουκό όπου, μέσα από τους διάφορους αυτόπτες μάρτυρες του θανάτου ενός ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΥ, προκύπτουν θέματα ταυτότητας, προκαταλήψεων και κοινωνικών εντάσεων. Αντίστοιχα, λοιπόν, σε αυτή την ανοιχτή τυπολογία του «λαϊκού» κόσμου που χτίζει το βιβλίο, όπως χαρακτηριστικά τον ξεδιπλώνουν οι διαφορετικές φωνές, ενυπάρχουν ταυτόχρονα το μεγαλείο των προφορικών αφηγήσεων, οι αστικοί μύθοι, οι ήρωες του περιθωρίου, οι ανείπωτες κραυγές μιας ομορφιάς που μπορεί να ενοικεί στο χθαμαλό. Ο Κοροβίνης δένει αρμονικά τα χαρακτηριστικά των πρωταγωνιστών του με τον αντίστοιχο λεκτικό τους κόσμο. Εσκεμμένα αποδίδονται διάφορα ονόματα στον ίδιο τον πρωταγωνιστή. Από τον πιτσιρικά «Αρίστο» μέχρι τον κατηγορούμενο «Αριστείδη» και τον τολμηρό «Γουρουνά» που επιχειρούσε τον «Γύρο του Θανάτου», υπάρχει μια αφηγηματική γραμμή που αναδεικνύει με τρόπο γενεαλογικό περίπλοκες σχέσεις εξουσίας, έρωτα και γνώσης: το πρώτο υλικό μιας σπουδαίας λογοτεχνίας. Κι αυτή μας την χαρίζει αφειδώλευτα ο Κοροβίνης χωρίς ούτε στιγμή να παραχωρεί τα λογοτεχνικά του μέσα σε ευκολίες. Πρόκειται για καλή λογοτεχνία που αναδεικνύει από μόνη της «ευαίσθητα κοινωνικά ζητήματα». Οι ευαίσθητες χορδές που αγγίζει το βιβλίο δεν έχουν τόσο να κάνουν με τις δεδηλωμένες προθέσεις του όσο με τη μυθοπλαστική του δεινότητα και τις πολύπλευρες κοινωνικοπολιτικές παραμέτρους του που αυτή φέρνει στο φως. Ο Γύρος του Θανάτου θα μπορούσε κάλλιστα να   συμπεριλαμβάνεται στη βιβλιογραφία των «Σπουδών του Φύλου» ή άλλων τομέων που θίγουν ζητήματα μειονοτήτων πάσης φύσεως. “

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ
O ΘΩΜΑΣ ΚΟΡΟΒΙΝΗΣ, φιλόλογος στη Μέση Εκπαίδευση, έζησε για μια οχταετία στην Κωνσταντινούπολη. Εδώ και χρόνια έρευνα πτυχές του ελληνικού και του τούρκικου λαϊκού πολιτισμού καθώς και τις σχέσεις μεταξύ τους. Συνεργάζεται με διάφορα περιοδικά πολιτιστικού προσανατολισμού.
Έγραψε τα βιβλία: Τουρκικές παροιμίες, Κανάλ ντ’ Αμούρ, Τα πρόσωπα της Σωτηρίας Μπέλλου, Φαχισέ Τσίκα, Σκανδαλιστικές και βωμολοχικές ελληνικές παροιμίες, Κωνσταντινούπολη – Λογοτεχνική ανθολογία, Τούρκοι ποιητές υμνούν την Κωνσταντινούπολη, Ο Μάρκος στο χαρέμι, Το χτικιό της Άνω Τούμπας, Τρία ζεϊμπέκικα και ένα ποίημα για τον Γιώργο Κούδα, Οι Ασίκηδες -Εισαγωγή και ανθολογία της τουρκικής λαϊκής ποίησης από τον 13ο αιώνα μέχρι σήμερα, Οι Ζεϊμπέκοι της Μικρός Ασίας, Αφιέρωμα στον Στέλιο Καζαντζίδη, Θεσσαλονίκη 2005 – Ρεπορτάζ- Στον αδελφό Γιώργο Ιωάννου πού λείπει 20 χρόνια στην καταπακτή, Σμύρνη, μια πόλη στην λογοτεχνία, Όμορφη Νύχτα – Χρονογραφία-μυθιστόρημα για 20 χρόνια λαϊκού τραγουδιού στη Θεσσαλονίκη [ 1985-2005], Ο Καραγκιόζης λαϊκός τραγουδιστής.
Είναι συνθέτης, στιχουργός και ερμηνευτής λαϊκών τραγουδιών.
Δισκογραφία: Από έβενο κι αχάτη, Φουζουλή: Λείλά και Μετζνούν, Τακίμια, Το Κελί.
Συχνά παρουσιάζει συναυλίες με το δικό του ρεπερτόριο ή με θέματα του ρεμπέτικου και του λαϊκού τραγουδιού.

(Μια γειτόνισσα για τη μάνα)
«…Αυτό το μικρό, το Αριστάκι, που το φωνάζανε ‘’Γουρούνα’’, πραγματικά σαν το γουρούνι κυλιόταν και γουρουνίσια ζωή έκανε. Άκου ‘’Γουρούνα’’! Τόσα παρατσούκλια βγάζουνε, του Αρίστου αυτό βρήκαν και του’ δωσαν; Κι αυτή η εικόνα μόνο μου έμεινε, του Αρίστου στα δώδεκα και τίποτ’ άλλο. Μεγάλωσε μέσα στα σοκάκια, κυλιότανε μέσα στη λάσπη και ζητούσε από τη γειτονιά την ψίχα του ψωμιού που περίσσευε απ’ το τραπέζι, αν περίσσευε. Σαν τον πτωχό Λάζαρο… Η Ελένη γύριζε απ’ το ξενοδούλι αργά το σούρουπο. Εξαντλητικό ωράριο. Ο Αρίστος! Πόσες φορές μοναχά εγώ το συμμάζεψα και το τάισα. Το βρίζανε, το κλοτσούσανε, το χτικιάσανε το παιδί. Απονιά κι απανθρωπιά…»    

Τζέφρυ Ευγενίδης, Μισέλ Φουκό, Θωμάς Κοροβίνης. Middlesex, Herculine Barbin, Αριστείδης Παγκρατίδης. Διακειμενικές αναζητήσεις, ο ελληνο-αμερικανός συγγραφέας, ο Γάλλος φιλόσοφος, ο Θεσσαλονικιός φιλόλογος  συναντιούνται για να αφηγηθούν μέσα από πολυπρόσωπες συνεντεύξεις τις ιστορίες των ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΩΝ ηρώων τους, οι δύο πρώτοι, ή ενός ‘’δράκου’’ της μεταπολεμικής, μετεμφυλιακής Ελλάδας. ‘’Ο πολυφωνικός τρόπος της αφήγησης (σ.σ. του Θωμά Κοροβίνη)  εύλογα φέρνει στο μυαλό αντίστοιχα περίτεχνα έργα, όπως το Herculine Barbin του Μισέλ Φουκό όπου, μέσα από τους διάφορους αυτόπτες μάρτυρες του θανάτου ενός ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΥ, προκύπτουν θέματα ταυτότητας, προκαταλήψεων και κοινωνικών εντάσεων’’, υποστηρίζει στο σκεπτικό της η Επιτροπή των Κρατικών Βραβείων που απένειμε το έπαθλο για το 2011 στο συνεχιστή του ‘’νέου τόνου’’ του Γιώργου Ιωάννου, για το μυθιστόρημα Ο γύρος του θανάτου από τις ιστορικές εκδόσεις της Άγρας.  Είχε προηγηθεί, βέβαια, ο Σάκης Σερέφας στα 1996 με τη νουβέλα Θα γίνω ντιζέζ, όπου ο συγγραφέας συναντά μυθιστορηματικά και συλλέγει καταθέσεις από τους μάρτυρες και το δράστη της πρωτοσέλιδης δολοφονίας ενός wannabe λαϊκού ειδώλου από τον αρραβωνιαστικό της στη Θεσσαλονίκη της δεκαετίας του ’50. Θα προσέθετα στο ρεύμα του ‘’νέου τόνου’’ την κρητική βεντέτα της Ιστορίας του Γιώργη Γιατρομανωλάκη από το μακρινό 1982.

(Το αφεντικό του Αρίστου στον γνωστό ‘’Γύρο του θανάτου’’)
«…Έκανε κάτι στραβό κάποτε, με νευρίασε, τον είπα ‘’τσογλάνι’’ και το μετάνιωσα. Έφταιγε και το κατάλαβε. Ήμαρτον, μου λέει, δεν το ξανακάνω. Το πήρα πίσω. Έκλαιγε όμως, για ώρα, με καυτά δάκρυα, αληθινά. Αφού κι εγώ, που δεν είμαι ευσυγκίνητος, βαλάντωσα. Το απροστάτευτο, τώρα!
 Αυτός ήταν ο Αρίστος. Στα μάτια του διάβαζα τον πόνο. Τον πόνο το βαθύ. Την ανασφάλεια. Και ίσως κάποια ντροπή. Σα να ακροβατούσε αυτός σ’ ένα άλλο σχοινί, όχι πραγματικό, σαν του Σταυράκη, σ΄ένα σχοινί φανταστικό, αόρατο, κι ήταν ανά πάσα στιγμή έτοιμος να τσακιστεί. Μια ζωή κορώνα- γράμματα. Ένα γλυκό παιδί, ένα μωρό παιδί στο βάθος, πλήρωνε ποιος ξέρει ποιανών κερατάδων τις αμαρτίες…»

Το σκηνικό του Γύρου του Θανάτου στήνει αριστοτεχνικά στη ρημαγμένη συμπρωτεύουσα της πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας ο Θωμάς Κοροβίνης. Τρία εγκλήματα τρομοκρατούν τη Θεσσαλονίκη κι ένας φόβος διαλυτικός πλανάται πάνω απότην πόλη, που κλειδαμπαρώνεται στα σπίτια της μόλις πέσει το σκοτάδι. Οι φήμες για την ύπαρξη ενός ‘’δράκου’’ πληθαίνουν. Η αστυνομία δέχεται πλήθος καταγγελιών, μα αποδεικνύεται ανίκανη να συλλάβει το ‘’μανιακό’’ δολόφονο. Πέντε χρόνια μετά, κι ενώ η Ελλάδα βυθίζεται στην ανώμαλη πολιτική κατάσταση της προ-δικτατορικής περιόδου, λίγο μετά τα συνταρακτικά γεγονότα της δολοφονίας του Γρηγόρη Λαμπράκη, συλλαμβάνεται ένας γνωστός στις αρχές παραβατικός 24χρονος, ο Αριστείδης Παγκρατίδης. Του αποδίδονται στην ανάκριση τα στυγερά εγκλήματα του ‘’δράκου’’ του Σέιχ Σου και μετά από δίκη- παρωδία καταδικάζεται αρχικά σε εννιάχρονη κάθειρξη και κατόπιν σε θάνατο, απόφαση που εκτελείται στα 1968 ενώπιον ενός τρομοκρατημένου από το δικτατορικό καθεστώς λαού.

Στο παραπεμπτικό βούλευμα ο Παγκρατίδης αναφέρεται ως νεαρός ‘’ουδεμιάς τυχών επιμελείας και διαπαιδαγωγήσεως, (που) ετράπη εις την οδόν της διαφθοράς αποκτήσας πολλάς ανωμαλίας χαρακτήρος και διαστροφάς ως κίναιδος προς χρηματισμόν, ενεργητικός ομοφυλόφιλος, ηδονοβλεψίας, κλέπτης, υπεξαιρέτης, πότης, λιποτάκτης και καταχραστής χασίς’’.  O Θωμάς Κοροβίνης χρησιμοποιεί έναν επινοημένο και ετερόκλητο θίασο ανθρώπων, που συναντήθηκαν με τον Αριστείδη Παγκρατίδη στη διάρκεια της πέτρινης εφηβείας και της ανεμοδαρμένης ενηλικίωσής του: έναν παιδικό φίλο, τη στερημένη μάνα του, μία παραδουλεύτρα που γνώριζε την οικογένεια, έναν παρακρατικό περιπτερά γείτονα του Αρίστου, έναν χωροφύλακα της εποχής δημοκρατικών φρονημάτων, ένα συντηρητικό αστό, κάτοικο της ‘’τουριστικής’’ παραλίας, γύρω από το Λευκό Πύργο, τον Ιωάννη Χαλεπλή, πλανόδιο ‘’πανηγυριτζή’’ με τον εξόχως επικίνδυνο Γύρο του Θανάτου και προσωρινό εργοδότη του Παγκρατίδη, δύο περιστασιακούς του έρωτες, έναν τραβεστί και μια λαϊκή τραγουδίστρια. Η τελευταία θα εκφωνήσει και τον ιδεατό επικήδειο λόγο για τον αδικοχαμένο αγαπημένο της: ‘’Αυτόν τον κυνηγούσε η ζωή,καρντάση μου,όπως κυνηγούσαν οι μοτοσικλέτες τον κίνδυνο σ΄ εκείνο τον τρελό το γύρο του θανάτου’’.

 «…Κάποιες φορές με εξομολογήθηκε δύο- τρία πράματα, αλήθεια, ψέματα, ιδέα δεν έχω. Τρόμαξα, τρόμαξα, τι να σε πώ! Τι ζωή ήταν αυτή, ρε καρντάση! Πώς σφάξανε μπροστά στα μάτια τον πατέρα του, οι Ελασίτες, λέει, κάποιος καπετάν Λεωνίδας. Πώς μεγάλωσε ορφανός, χωρίς προστασία, μέσα στα σοκάκια και κυλιότανε στη λάσπη και σκάλιζε τους σκουπιδοτενεκέδες για να βρεί αποφάγια… Πώς είχε κάτι γκόμενες γύφτισσες και κάτι παντρεμένες! Δεν είπε τίποτε, και πώς να το πεί, -γυναίκα ήμουνα-, ότι δεκατριών χρονών παιδί, καρντάση μου, τον κάνανε τη δουλειά κάτι παλιοτόμαρα για ένα πιάτο φασολάδα… Ούτε είπε λέξη πώς έγινε μετά αγαπητικός στους γυναικωτούς- άρα μπινές ήτανε- για την ‘’Πεθερά’’, την ύποπτη ταβέρνα που σύχναζε, ότι φουμάριζε μαύρο, τίποτε. Ότι τον είχε σημαδεμένο η Ασφάλεια και τον είχανε στο μάτι οι μπασκίνες…» 
Μόνο που ο αντικειμενικός στόχος του Κοροβίνη μπορεί να φαντάζει σε ένα πρώτο επίπεδο η προσωπογραφία ενός αντιήρωα, βγαλμένου θαρρείς από τα γραπτά του Ζενέ ή τον άγριο νεορεαλισμό του Παζολίνι, αλλά μια βαθύτερη ανάγνωση, ένα δεύτερο στρώμα αποκαλύπτει μια πόλη, μια κοινωνία και μια εποχή φτιασιδωμένες, παρακμιακές και εφιαλτικές, λες και έχουν αναδυθεί από δαντική Κόλαση. Είναι η Θεσσαλονίκη, η ‘’μεγάλη φτωχομάνα’’, το ‘’χωνευτήρι’’ λαών, εθνοτήτων, θρησκειών, η πόλη των αέναα μετακινούμενων πληθυσμών. Είναι η κοινωνία που διαμόρφωσαν οι απανωτοί πόλεμοι, η πείνα, η Κατοχή, η προσφυγιά, αλλά και γαλούχησε τους ‘’έξω καρδιά’’ Βορειοελλαδίτες μεροκαματιάρηδες, τους μικρούς παρανόμους, τους φανατικούς οπαδούς ποδοσφαιρικών ομάδων, τις ξεχωριστής ομορφιάς καλλονές του Βαλκανικού Νότου. Και είναι η ‘’μαύρη’’ δεκαετία του ’50 –αν και η οπισθοδρόμηση αυτής της εσχατιάς της ‘’πολιτισμένης’’ Ευρώπης δείχνει να ξεπερνά τις συμβατικές χρονικές κατηγοροποιήσεις – με την ανείπωτη φτώχεια, τους καθημερινούς εξευτελισμούς για ένα κομμάτι ψωμί, τα χαμόσπιτα που στοιβάζονται πολυμελείς οικογένειες δίχως στον ήλιο μοίρα, τους διαρκώς σκονισμένους χωματόδρομους, τα έντονα πολιτικά πάθη, το κυνήγι των ηττημένων κομμουνιστών του Εμφυλίου, το δίχτυ της κρατικής επιβολής μέσω χαφιέδων και αστυφυλάκων, λίγο πριν μιαν ακόμη μαζική μετανάστευση και προάγγελος της εξαμβλωματικής αντιπαροχής.
Σε κείνη τη δεκαετία –και ιδιαίτερα στο δεύτερο μισό της- τοποθετεί ο συγγραφέας ένα αμόρφωτο, ατημέλητο ‘’αλάνι’’, έναν κοινωνικά έκθετο, ψυχικά χαοτικό, συναισθηματικά επιδερμικό ντοστογιεφσκικό φτωχοδιάβολο, τον Αρίστο Παγκρατίδη. Πιο σύντομα μια μικρογραφία, ‘’κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση’’ μιας πανάθλιας κοινωνίας. Ο πρωταγωνιστής στέκει βουβός σε μια σκοτεινή πλευρά της σκηνής. Τα φώτα της ράμπας πέφτουν εκτυφλωτικά στα κατασκευασμένα εν είδει χορού αρχαίας τραγωδίας περιφερειακά μέλη του δράματος. Αυτοί αναλαμβάνουν να συνθέσουν τις ψηφίδες μιας αινιγματικής προσωπικότητας και να σκιαγραφήσουν το εξιλαστήριο θύμα ενός ανείπωτου άγους. Ίσως, υπονοεί ο συγγραφέας, γιατί μέσα από την αποσπασματική σύνθεση και την έλλειψη παντογνώστη αφηγητή, αναδύεται μια κατακερματισμένη αλήθεια, για μια υπόθεση ανεξιχνίαστη ως τα σήμερα. Οι περισσότεροι ιδεατοί ένορκοι της μυθιστορηματικής αναψηλάφησης της δίκης του ‘’δράκου’’ του Σέιχ Σου είναι σχεδόν σίγουροι για την αθωότητά του. Μόνο που στη δεκαετία του ’60, Κράτος –Παρακράτος –Δικαστές- Τύπος- καθεστηκυία τάξη έχουν τον πρώτο λόγο, αυτών επιβάλλεται η θέληση.
 (Ένας παρακρατικός, γείτονας του Αρίστου, για τη δράση του)
«…Στο περίπτερο συνέβαιναν διάφορα. Τα ‘ ξερα όλα με το νι και με το σίγμα, τι εφημερίδα αγόραζε ο καθένας, τι μάρκα τσιγάρα. Απ’ το τηλέφωνο μάθαινα τα πάντα, μέχρι τις ερωτικές λεπτομέρειες του καθενός. Έστηνα αυτί στις κουβέντες και άρπαζα τα μυστικά τους.  Κι απ’ τα συνθηματικά και τα υπονοούμενα την έπαιρνα χαμπάρι… Σε λίγους μήνες ήξερα όλους τους καθαυτό δεξιούς, πα’ να πεί τους ιδεολόγους, εκείνους που δουλεύανε για το δεξιό κράτος με ποικίλα ανταλλάγματα, αυτούς που παράσταιναν τους αριστερούς αλλά που δούλευαν για τη δεξιά, τους καθαυτό αριστερούς, τους φανατικούς δηλαδή, κι αυτούς που έκαναν τους αδιάφορους ή κάποιους άλλους που καμώνονταν ότι δεν χώνευαν τους αριστερούς αλλά ήταν αριστεροί ως το μεδούλι…»

Απότοκο της κατακερματισμένης αφήγησης, της πολωμένης στο έπακρο κοινωνίας, του ανηλεούς ανθρώπινου σφαγείου για τα ελάχιστα, της αξιακής καταβαράθρωσης στο βωμό της ζωώδους αυτοσυντήρησης αποτελεί η ευφυέστατη καταγραφή από τον Κοροβίνη μιας γλωσσικής Βαβέλ και ενός πλήθους ιδιολέκτων που ξενίζουν.  Από την καθαρεύουσα του καλοβαλμένου αστού, τη λαϊκή καθομιλούμενη της πόλης, με τα ευάριθμα δάνεια από την τουρκική γλώσσα, έως τα καλιαρντά των τραβεστί, τη μάγκικη αργκό και τη δημοσιοϋπαλληλική διάλεκτο της -κατ’ ευφημισμό ημιμαθούς- κρατικής μηχανής.
‘’Τα πρόσωπα -που όλα κάπως συνδέονται με τον Αριστείδη- κυκλώνουν το θέμα. Ανάλογα με τα βιώματά τους μιλούν διαφορετικές γλώσσες, ενδεικτικές του ρόλου που διαδραματίζουν και συνθέτουν την κοινωνικοπολιτική ατμόσφαιρα της πόλης και της χώρας δημιουργώντας τη μυθιστορηματική πλοκή. Πρόκειται για την αναβίωση με δραματικά στοιχεία των σχέσεων, του δρόμου, της παρανομίας, της ιεροσύνης, της πολιτικής, της παρανομίας μιας εποχής. Μιας εποχής τα συμπλέγματα της οποίας επιβιώνουν ακόμη, έστω μ’ άλλη φόρμα’’.

Ο φιλόλογος Θωμάς Κοροβίνης, ο καθηγητής για μια σειρά ετών στην Πόλη, ο ερευνητής της ελληνικής αλλά και της τουρκικής γλώσσας εξηγεί με γλαφυρό τρόπο, σε συνέντευξή του στην Κρυσταλία Πατούλη, το βαθύ χρέος που τον οδήγησε στη λυτρωτική συγγραφή του Γύρου του Θανάτου, ενός κειμένου που διεκδικεί δάφνες γλωσσολογικής διατριβής:
‘’…Τη δεκαετία του ’50 είχε διαμορφωθεί στη χώρα μας ένα σκηνικό, όπου όποιος πολίτης δεν είχε συμπεριφορά δουλική ή προσαρμοστική τουλάχιστον στις εξουσιαστικές και κοινωνικές νόρμες της εποχής, όφειλε συχνά να λογοδοτεί. Μικρό παιδί σφραγίστηκα από το κλίμα απαξίωσης του αυτοπροσδιορισμού και της αυτοδιάθεσης των ανθρώπων.

Ήταν κοινή συνείδηση στην Θεσσαλονίκη ότι ο Παγκρατίδης που εκτελέστηκε το 1968 ως «δράκος του Σέιχ Σου» υπήρξε ένα βολικό θύμα του ενοχικού εκείνου καιρού που τον εξέθρεψε. Ένα παιδί του πάθους και της μοίρας, που η ιστορία του με βασάνιζε και το μυθιστόρημα που έφτιαξα γύρω από την τραγωδία του εκείνη την εποχή, προέκυψε περίπου σαν μια φυσιολογική γέννα. Σκύβω πάντοντε πάνω απ’ τα απολωλότα. Μαζεύω τα τσαλαπατημένα άνθη που απομένουν από το ποδοβολητό και το σάρωμα. Η πλούσια γλωσσική ποικιλία που χρησιμοποιώ δεν είναι φτιαχτή, έτσι μιλούσαν πριν από πενήντα χρόνια οι άνθρωποι.’’

Το στίγμα της δικής του παιδικής ηλικίας και το ηθικό κατρακύλισμα μιας  πόλης και μιας ολόκληρης κοινωνίας προσπαθεί να ξεπλύνει ο Γύρος του Θανάτου. Ο Θωμάς Κοροβίνης ήταν στην ευαίσθητη ηλικία των 14 χρόνων όταν εκτελέσθηκε ο Αριστείδης Παγκρατίδης. Και η ετυμηγορία αυτή της κοινωνίας, στην οποία ανδρωνόταν ο συγγραφέας, εκεί στα τέλη της δεκαετίας του ’60, καταγράφηκε στο υποσυνείδητό του ως ντελίριο αλληλοεξόντωσης σ’ έναν ατελείωτο στροβιλισμό στο βαρέλι του Γύρου του Θανάτου.
(Ένας χωροφύλακας δημοκρατικών φρονημάτων)
«…Σπάνια γινόσουνα χαφιές εξ ιδίας βουλήσεως. Εκτός αν ήσουν δασκαλεμένος από σπίτι που είχε παλιά παράδοση από δωσίλογους και μαυραγορίτες. Βέβαια τους πίεζαν ή τους δελέαζαν. Παρόλο που δεν έλειπαν και οι εκ φύσεως κόπροι. Παραμύθια, τώρα! Άμα δεν θες εσύ, άμα δεν το ‘χεις στο αίμα σου, ρουφιάνος δεν γίνεσαι. Τι; Με το ζόρι; Τι θα σε κάνουνε; Θα σε πάρουνε το κεφάλι; Να είσαι παλικάρι. Πες ρε: ‘’Δεν μπορώ. Δεν μου κάνει καρδιά να προδώσω άνθρωπο. Τον γείτονά μου, τον αδελφό μου. Τον φίλο μου. Με κανένα αντάλλαγμα’’. Αν δεν είχαμε εκείνους τους καταδότες, τους αδίστακτους, δεν θα ‘μαστε σήμερα σ’ αυτό το χάλι…»   
Θα καταθέσω την άποψη πως ο Γύρος του Θανάτου επιτελεί διττό σκοπό. Εκπληρώνει πρωταρχικά την ευρεία οπτική μιας ελεγείας για μια εποχή και μια πόλη, βαθειά βουτηγμένων στις κακοδαιμονίες και την καθυστέρηση της ελληνικής πραγματικότητας. Δείχνει ανησυχητικά πως οργανωμένοι θέσμοι και κρατική εξουσία μεταμορφώνουν a priori ευγενείς και λαϊκούς ανθρώπους, μέσω της φτώχειας, της αγραμματοσύνης –θα προσέθετα του lifestyle, αν και αυτό είναι επινόημα μεταγενέστερων χρόνων- σε δυνάμει βιαστές και προδιαγεγραμμένους εγκληματίες.
Με αυτό το τέχνασμα ο Κοροβίνης άξαφνα αποστρέφει εκτυφλωτικό τον προβολέα,  κάνοντας gros-plan στην ατομική υπόσταση, που κάποτε έφερε το όνομα Αριστείδης Παγκρατίδης, μα στο διηνεκές θα συναπαρτίζει τη συλλογική μνήμη και θα απολογείται για τη συλλογική ευθύνη των συμπολιτών του, απέναντι στην Ιδέα του Ανθρώπου και του αξιακού του οπλοστασίου που λεηλατείται, όπως λεηλατήθηκε και η Θεσσαλονίκη τους.  Όπως μόνον ο ίδιος θα μπορ0ύσε να καταθέσει ψυχή, ο Γύρος του Θανάτου είναι ένα σπαραχτικό, αληθινό βιβλίο, που γράφτηκε όχι με το μυαλό και με το χέρι, μα πιο πολύ με το αίμα μου.
Γιώργος Στυλιανού

ΑΓΡΑ

Τοιχογραφία της Πομπηίας που παριστάνει Ερμαφρόδιτο να τυγχάνει περιποίησης από θεραπαινίδες. Ο αριστερός πωγωνοφόρος είναι προφανώς ο Κύπριος Αφρόδιτος.

Ἕλλην Οὐρανόπαις

ΚΑΛΥΨΩ: Η ΠΥΛΗ ΤΗΣ ΚΑΛΥΜΜΕΝΗΣ ΓΝΩΣΗΣ

Θα μιλήσουμε για το πιο Ιερό μυστήριο από τα πραγματικά μυστήρια της Αφροδίτης – Αστάρτης. Ο θεϊκός Άδωνις, ή Αδωνάϊ, ή Σανδάν, ή Σάνδανις, ή Σανδών -όπως και αν ονομαστεί- ήταν την εποχή των θεών στις χώρες που τώρα ονομάζονται Άπω Ανατολή ο μυθικός τοξότης Γι. Αυτός ο περιβόητος τοξότης ήταν που κατέστρεψε τους εννέα από τους δέκα ήλιους που απειλούσαν να κάψουν την Γη.

Ο Γι ήταν ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΣ, είχε την ομορφιά και την τελειότητα και των δυο φύλων. Μέσα στην ερωτική του αυτάρκεια, ούτε η θεϊκή ομορφιά της θεάς Αφροδίτης δεν τον συγκινούσε, όπως είναι γνωστό και από τους αντίστοιχους αρχαιοελληνικούς μύθους του Άδωνη, ο οποίος προτιμούσε το κυνήγι σαφώς περισσότερο από το να συνευρεθεί με την θεά, και ο λόγος ήταν αυτονόητος.

Από το ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟ στοιχείο αντλείται τρομερή ψυχική και πνευματική δύναμη τέτοιας ισχύος που τον τοποθετεί σε ανώτερη κλίμακα από έναν μύστη-άνθρωπο οποιουδήποτε βαθμού. Ο Πλάτωνας συνηγορεί σε αυτό λέγοντας εύγλωττα στο Συμπόσιο (191D):  «Ο Έρωτας είναι πραγματικός από τόσον καιρό έμφυτος στους ανθρώπους. Σμίγοντας τους ανασυνθέτει την αρχική τους φύση και προσπαθεί με δυο να φτιάξει έναν για να γιατρέψει την ελαττωματική ανθρώπινη φύση».

Η Τσανγκ Ε, το πρότυπο της ασιατικής μυθικής γυναικείας ομορφιάς και γυναίκα του μυθικού τοξότη, αφού του έκλεψε το ελιξίριο της Αθανασίας κατέφυγε στο Φεγγάρι όπου είναι απρόσιτη. Ο μύθος αυτός συμφωνεί απόλυτα με τον αντίστοιχο εβραϊκό που θέλει τον Αδάμ πλασμένο κατά την ουράνια θεϊκή εικόνα ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟ. Όπως και την Λίλιθ ή κατά το Νοταρικόν, Λίλιθ-Σαμαήλ. Η Λίλιθ λόγω των ακόρεστων πόθων και της λαγνείας της, και για λόγους που θα αναλύσουμε εκτενέστερα παρακάτω, εκδιώχθηκε από τον παράδεισο. Κατά τον αρχαίο ελληνικό μύθο η ζηλιάρα Άρτεμις έστειλε έναν κάπρο ο οποίος και σκότωσε τον Άδωνη. Το σημείο επαφής όλων των μύθων είναι στο όνομα της θεάς Άρτεμης  (εκ του άρτι + τμαίω που σημαίνει κόβω το ακέραιο), εν αντιθέσει με το σύνηθες «αρτεμές» που θα πει παραμένω ακέραιος. Δηλαδή η Λίλιθ έκοψε τον ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟ Αδάμ όπως η Άρτεμις κόβει τον ακέραιο ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟ-Άδωνη. Μέσα, δηλαδή, από σκοτεινά τελετουργικά που θα αναλύσουμε, η Ινώ, η Σεμέλη, η Αγαύη, η Μήδεια και άλλες θυϊάδες κομμάτιασαν τα άρρενα θύματά τους για να τους χαρίσουν(;) ή να τους πάρουν την αθανασία. Έτσι εξαιτίας της Λίλιθ-Άρτεμης ο Αδάμ αποσχίστηκε από το πλευρό του, την Εύα, και όπως συμπληρώνει ο Πλάτωνας, όταν το ένα σχίστηκε στα δυο το ανθρώπινο Ον έγινε ασθενέστερο και ακίνδυνο.

[…]

Για να επανέλθω υπήρχε μια μυστηριώδη «Αίγα με τα 1000 νεογνά ή Αίγα των απολιθωμένων δασών». Δεν ξέρω αν αναφέρεται στα δικά μας απολιθωμένα δάση αλλά δεν αποκλείεται, αφού ως γνωστόν κάποια νησιά  έχουν άμεση σχέση με αρχαίες λατρείες… Η Περσεφόνη είναι BAR- SIB – UNI, έτσι το Bar και το Sib γίνονται ραμπ ή ρας και το Σιμπ γίνεται Σουμπ. Για να μην κουράζω με αρχαία αιγυπτιακά το ισνιγκαραμπ προφέρεται USH – GURI – BAR – SIB, και είναι προϊόν της ένωσης του ονόματος της Ισταρ (από το USH – TAR) USH – GURI – ISKUR που είναι το γνωστό όνομα του Ασταρώθ ως θεού των καταιγίδων και κύριο των κεραυνών, εξ ου και το USH που αναφέραμε προηγουμένως, γιʼ αυτό μιλάμε για το Αστ και το UR που βλέπουμε εδώ σαν ISKUR, εξ ου και το κύριος ή το φίδι KUR στο γνωστό Νεκρονομικόν.

Συνοψίζοντας, η σημασία του ονόματος του ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΥ τράγου είναι «Το φίδι στην Μήτρα – ο φαλλός της γονιμότητας». Από την λέξη Σουμπ – Νιγκουραθ που θα πει SIB – UNI – (USH) – GURI = Το φίδι στην μήτρα της Αρχόντισσας και πιο συγκεκριμένα από το SIB – UNI, στα εβραϊκά γίνεται siph oni (Σιφόνι) δηλαδή οχιά.

[…]

Για να κλείσω την αποκάλυψη των μέγιστων μυστικών των μυστηρίων του ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΥ που δεν είναι άλλα από την ουράνια θεά και τον εν τη γη απεσταλμένο της γιο:
Στο απόκρυφο Ευαγγέλιο των Αιγυπτίων διαβάζουμε: «Και η Μαριάμ – Σαλώμη (Σημ. η λέξη Μαριάμ μπροστά από όνομα σημαίνει στα εβραϊκά πριγκίπισσα) ρώτησε τον Κύριο: Δάσκαλε, πότε θα τελειώσει η βασιλεία του κόσμου τούτου; Και ο Ιησούς απάντησε: Όταν εσείς οι γυναίκες πάψετε να γεννάτε παιδιά, όταν σταματήσετε να εξουσιάζεστε από το αίσθημα της ντροπής, όταν οι δυο γίνουν ένα, όταν το αρσενικό και το θηλυκό ενωθούν, όταν δεν θα υπάρχει πια άντρας ούτε γυναίκα, τότε θα τελειώσει η βασιλεία του Θανάτου… Κι η Σαλώμη ξαναρώτησε: Έκανα λοιπόν καλά Δάσκαλε, που δεν γέννησα παιδιά; Κι ο Ιησούς της απάντησε: Φάγε από όλους τους καρπούς, αλλά μη φας από τον καρπό της πίκρας (της τεκνοποίησης)… («Απόστολος Παύλος», σελ. 254).
Ο Κλήμης ο Αλεξανδρεύς και ο Κλήμης Ρώμης το παραπάνω κείμενο από το «Ευαγγέλιο των Αιγυπτίων» το θεωρούσαν ως το πιο αρχαίο απόκρυφο, ότι δηλαδή γράφτηκε τον πρώτο μ.Χ. αιώνα. Σε μια άλλη συνομιλία του Ραββί και της πριγκίπισσας Σαλώμης Β’, φέρεται ότι ο Ιησούς της είπε: «Ήλθα για να καταστρέψω το έργο της γυναίκας».

Στα παραπάνω αποσπάσματα τα τόσο παρεξηγημένα, ο Ιησούς τονίζει ότι έρχεται από το Απόλυτο Δυο, ομοούσιο του Απόλυτου Ενός. Στα λόγια του τονίζεται ο ρόλος του ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΥ και δίνεται μια προφητεία για τις μελλοντικές γενιές του Υδροχόου και του Αιγόκερω: «Όταν εσείς οι γυναίκες πάψετε να γεννάτε παιδιά, όταν σταματήσετε να εξουσιάζεστε από το αίσθημα της ντροπής, όταν οι δυο γίνουν ένα, όταν το αρσενικό και το θηλυκό ενωθούν, όταν δεν θα υπάρχει πια άντρας ούτε γυναίκα, τότε θα τελειώσει η Βασιλεία του Θανάτου».

Ο Ιησούς από γήινη μήτρα και σπέρμα ουράνιας Μήτρας όχι μόνο γνωρίζει την παράδοση του ερμαφρόδιτου, αλλά την δίδαξε με το δικό του παράδειγμα και της Μαγδαληνής. Η παράδοση αυτή αφορά μόνο όσους προέρχονται από το σπέρμα του Ολύμπου, τους αδαμικούς ανθρώπους. Οι γήινοι μπορούν να παντρεύονται, να γεννοβολούν και να πληρώνουν τις κλίμακες της Δημιουργίας. Ο γάμος τους είναι ευλογημένος από τον ίδιο τον Χριστό και η μοιχεία είναι ένα από τα μεγαλύτερα αμαρτήματα.
Ο Χέλμουθ Ντέ Γκλάζεναπ παραθέτει στην ιστορία του μια άποψη για τον Ιησού και τις θέσεις του σχετικά με τον γάμο:
«Ο γάμος, επίσης, θεωρείται από τους Καθολικούς ως μυστήριο καθιερωμένο από τον Χριστό. Ο Θεός έδωσε στον Αδάμ για σύντροφο την Εύα και έτσι δημιούργησε τον γάμο.
Η εντολή του Γιαχβέ μη μοιχεύσεις ήταν όπλο στα χέρια του Ιησού. Την μοιχεία, όπως ήδη έχει επισημανθεί, την θεωρούσε μυσαρή πράξη, βδέλυγμα». Ο καθηγητής της Θεολογίας Π. Ν. Τρεμπέλας στην «Καινή Διαθήκη μετά συντόμου ερμηνείας» (σελ. 105-106) αναλύει την περικοπή ομιλίας του Ιησού για την μοιχεία:
«Σας λέγω δε, ότι όποιος τυχόν χωρίσει την γυναίκα του, δια πάσαν άλλην αιτίαν και όχι λόγω πορνείας και λάβη εις γάμον άλλην, διαπράττει μοιχείαν, ήτοι αμαρτάνει κατά του δεσμού του γάμου και προδίδει την συζυγικήν πίστιν».

Η ιδέα του ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΥ κατέχει σημαντική θέση στα έργα του Πλάτωνα, που αφορούν την Ατλαντίδα. Από τα γένη του Ησίοδου φαίνεται ότι τα πρώτα γένη ήταν ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΑ και αιθερικά.

Από το τρίτο γένος και μετά άρχισε να μορφοποιείται η αιθερική μορφή σε σώμα. Σε κάποια περίοδο πάνω στην γη υπήρχαν: το αρσενικό, το θηλυκό και ο ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΣ.
Εξηγώντας την προέλευση του ερμαφρόδιτου, μας λέει ότι προέρχεται από την Σελήνη.
Έτσι λοιπόν τονίζεται η ουράνια προέλευση ενός μέρους της ανθρωπότητας. Τα άλλα είδη, το αρσενικό και το θηλυκό, γεννήθηκαν και εξελίχθηκαν φυσιολογικά πάνω στην γη, με την δύναμη της ενέργειας του Ήλιου μας.
Σχετικά με τα τρία γένη λέει ο Πλάτωνας: «Γιατί το αρσενικό είχε  αρχική καταγωγή από τον Ήλιο, το θηλυκό από την Γη και το μεικτό από την Σελήνη, γιατί και η Σελήνη κρατιέται και από τα δυο, Ήλιο και Γη. Και ήταν στρογγυλά και αυτά τα ίδια και το περπάτημά τους, γιατί έμοιαζαν με τους γονείς τους».

 

Σε ερώτηση των μαθητών σχετικά με την αγαμία διαβάζουμε:
«Ο δε Κύριος είπεν εις αυτούς• δεν χωρεί εις το μυαλό και εις την καρδιά όλων ο λόγος αυτός της αγαμίας αλλ’ εκείνοι μόνον το νοιώθουν και τον εγκολπώνονται, εις τους οποίους έχει δοθή από τον Θεόν ως χάρισμα να μείνουν άγαμοι. Λέγω δε ότι μόνον εκείνοι εγκολπώνονται τον λόγον αυτόν εις όσους εδόθη ως χάρισμα, διότι υπάρχουν ευνούχοι, που από την κοιλίαν της μητέρας των εγεννήθηκαν έτσι• και συνεπώς φύσει ανίκανοι να έλθουν εις γάμον• και υπάρχουν ευνούχοι, που ευνουχίσθηκαν από τους ανθρώπους• και έγιναν από τους ανθρώπους ανίκανοι δια γάμον• και είναι άλλοι ευνούχοι, που δια του σωφρονισμένου λογισμού επεβλήθησαν εις τον εαυτόν τους και ευνούχισαν τον εαυτό τους δι’ αυτοπροαιρέτου αποχής από τον γάμον και αυστηράς εγκρατείας. Αυτοί παραμένουν άγαμοι και παρθένοι δια να εργασθούν χωρίς κανένα περισπασμόν δια την βασιλείαν των ουρανών και δια να την κερδίσουν ευκολώτερον»

(Ματθ. κεφ. Ιθ, 9-12).

Ο Χριστός έρχεται να ανατρέψει με δραστικό τρόπο ένα πανάρχαιο μυστήριο το οποίο αν θελήσουμε μέσα σε λίγες γραμμές να συνοψίσουμε, το βρίσκουμε σε όλη του την ουσία στα γραφόμενα του Ηρακλείτου, μύστη του ιερού τάγματος του Παγωνιού, ιερού ειδώλου σχηματοποίησης των δυνάμεων του Αιθέρος, ή κοινώς της θεάς Ήρας:
«Καθαίρονται δ’ άλλω αίματι μιαινόμενοι οιον εις τις εις πηλόν εμβάς πηλώ απονίζοιτο».
Δηλαδή «καθαρίζονται με το μίασμα άλλου αίματος, όπως κάποιος που έχει λασπωθεί και προσπαθεί να πλυθεί με λάσπη».
Τα δυο ειδών μυστήρια που προήλθαν από τον ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟ Σαμαήλ-Λίλιθ ή ακριβέστερα Λίλιθ-Ασμοδαίο, τα συναντάμε στην συνέχεια τόσο στην αντρική όσο και στην γυναικεία ομοφυλοφιλία. Τα πρώτα στοιχεία είναι τόσο αρχαία που ψήγματά τους βρίσκουμε στον Όμηρο. Αλλά η άκρη του νήματος ξεκινάει από την Κίνα και πάλι, και θα γίνει κατανοητό με λίγη προσοχή το γιατί, και μετά περνάει στον Όμηρο.

[…]

Το σύνολο των μυστηρίων είναι μέσα σε άλλους μύθους. Ο Οινόμαος, λόγου χάριν, (από το Οίνος σύμβολο του Διόνυσου) πατέρας της Ιπποδάμειας και βασιλιάς της Ολυμπίας, (Ολυμπιάδα, Ολύμπιοι άνθρωποι του Λουκιανού) είχε προκηρύξει αγώνες αρματοδρομίας (άρμα = Μεγάλη Άρκτος). Ο Πέλοπας με έρωτα διέφθειρε τον Μυρτίλο, τον ηνίοχο του Οινόμαου.
Εκείνος αφαίρεσε τον σφηνίσκο του άξονα από έναν από τους τροχούς του άρματος του κυρίου του, και έτσι τον σκότωσε.
Ο ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΣ Διόνυσος εδώ εμφανίζεται μέσω του Οινόμαου (από το Οίνος). Η ομοφυλοφιλία μεταξύ Πέλοπα και Μυρτίλου είναι τα πρώτα στοιχεία που μας αποκαλύπτονται όπως και στον μύθο του Ηρακλή που είδαμε πριν τον Νέσο ή Νήσιο Διόνυσο και την σχέση Ηρακλή με την Διηάνηρα που θα πει Διη + Ανηρ = Άντρας του Διός, δηλαδή ιερέας του Διός.

ΝΕΟ ΑΣΤΡΟ

TILDA SWINTON

 Gabriel [Tilda Swinton in Costantine, 2005]

 Στο πλευρό του Κιάνου Ριβς και της Ρέιτσελ Βάις βρίσκεται το 2005 στο θρίλερ «Constantine» στο ρόλο του αρχάγγελου Γαβριήλ, με την ΕΡΜΑΦΡΟΔΥΤΗ φύση να κυριαρχεί για άλλη μια φορά στο ρόλο της.

David Bowie – The Stars (Are Out Tonight)

PANTARBUS – ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΛΙΘΟΣ ΚΑΙ ΑΛΧΗΜΕΙΑ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ

Στα ελληνικά λέγεται παντάρβη. Μυθική λίθος της Ανατολής, της «Ινδίας», αναφέρεται στις μαγικές διηγήσεις Τα εις τον Τυανέα Απολλώνιον του Φιλόστρατου και στα Αιθιοπικά του Ηλιόδωρου. Πέτρα θαυμαστών ιδιοτήτων, θα ήταν απίθανο να μην εμφανιστεί ως τάλισμαν. Και πράγματι, από την παντάρβη υποτίθεται ότι κατασκευάζονταν πανίσχυρα τάλισμαν που προστάτευαν αυτούς που τα φορούσαν από τη φωτιά: παντάρβη, πυρός μη τάρβει, λέει το αρχαίο λογοπαίγνιο («παντάρβην φορέουσα πυρός μη τάρβει…», Αιθιοπικά, 8, 11).

Ερυθρή ακτινοβόλος «μαγνητική» λίθος που έλκει όλες τις άλλες λίθους. Η μαγνησία των αλχημιστών, η παντάρβη αποκαλείται από τους Ερμητιστές του Μεσαίωνα lapis solaris (ηλιακή λίθος), η πέτρα που έλκει τον χρυσό και τους θησαυρούς του υπόγειου κόσμου. Οι Ερμητιστές χάρισαν στην παντάρβη και μία υπέροχη ονομασία: Pantaura, δηλαδή παν και αύρα, η αύρα του παντός, η των πάντων πνοή, η πνοή που έλκει τα πάντα. Και όχι τυχαία, η παράδοση υποδεικνύει ότι η παντάρβη ή ο παντάρβης λίθος μπορεί επίσης να είναι ο σμάραγδος, σύμβολο του Ερμή, του spiritus mundi, του «παγκόσμιου πνεύματος» το χρώμα του οποίου είναι πράσινο…

Η παντάρβη–pantaura έχει ονομαστεί και pantherus, ίσως σαν λογοπαίγνιο με την ονομασία της pantaura στο αρσενικό γένος, pantaurus. Ο Cornelius Agrippa γράφει στο De Occulta Philosophia ότι αποκαλείται pantherus (πάνθηρας) επειδή είναι κατάστικτη με χίλια χρώματα και ότι για τον ίδιο λόγο λέγεται και pantochras (παν και χρως). Εμφανίζει επομένως τα χαρακτηριστικά της Φιλοσοφικής Λίθου στο στάδιο εκείνο του Μεγάλου Έργου που αποκαλείται «ουρά του ταώ».

Από την αρχαιότητα, ήδη, η «λίθος που δεν είναι λίθος», όπως επαναλαμβάνουν οι αλχημιστές, που είναι και δεν είναι λίθος, εμφανίζεται με δύο ονόματα, πότε στο θηλυκό και πότε στο αρσενικό γένος, κάτι που δεν είναι βεβαίως συμπτωματικό και θα διατηρηθεί και στις λατινικές ονομασίες: Pantarbe (Παντάρβη) και Pantarbus (Παντάρβης). Άλλωστε, η ίδια η λέξη λίθος ανήκει και στα δύο γένη. Σύμφωνα με την παράδοση, όμως, η Φιλοσοφική Λίθος είναι στο τελικό στάδιο αρσενική. Στο στάδιο Rubedo, της Ερύθρωσης.

Αυτό είναι πολύ μεγάλο θέμα, γιατί είναι αυστηρά αρσενική η Φιλοσοφική Λίθος και όχι θηλυκή ή ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΗ, όπως σε προηγούμενα στάδια, συμβολικά μιλώντας πάντα. Δεν θα επεκταθώ, έχω αναφερθεί αλλού στο ζήτημα αυτό που αφορά μία συνολική θεώρηση της Παράδοσης. Σημειώνω απλώς ότι αυτός είναι ο λόγος που ο Cesare della Riviera, σε αυτό το αριστούργημα της ερμητικής ποιητικής που είναι το βιβλίο του με τίτλο Il Mondo Magico de gli Heroi (Ο Μαγικός Κόσμος των Ηρώων), αποκαλεί την Παντάρβη, που την ονομάζει Pentaura, Ηρωϊκή Λίθο, «λίθο των Ηρώων» –Ήρως είναι για τον della Riviera η καταλληλότερη ονομασία του Ερμητικού Φιλοσόφου. Αυτή η Pentaura, να είναι μόνον μία παραφθορά της Pantaura, ή τυπογραφικό λάθος; Ή μήπως όντως αποτελείται από τις λέξεις πέντε και αύρα, και ο συγγραφέας την χρησιμοποιεί ως μία ακόμη εναλλακτική ονομασία της πεμπτουσίας, του αιθέρα. Ο πανθορών αιθέρας, που παρακολουθεί και καταγράφει τα πάντα…

Ή, για το προσαρμόσω στη νοοτροπία της εποχής μας, με κίνδυνο να πω ανακρίβειες ή, ακόμη χειρότερα, ψέματα: ο αιθέρας στον οποίον καταγράφονται τα πάντα.)

Είναι πιθανό από την ονομασία pantherus, στο θηλυκό γένος panthera, να προήλθε ένα ακόμη συμβολικό λογοπαίγνιο για την Παντάρβη, η λέξη Pantheora, που θα μπορούσε να προέρχεται από το «πανθ’ ορά» και να σημαίνει αυτή που παν θεόν ορά ή παν θεών ορά, που βλέπει όλους τους θεούς, που παρακολουθεί τις υποθέσεις τους. Pantheora είναι τότε ο πανθορών οφθαλμός, δηλαδή η Κόρη, η Κόρη Κόσμου, όπως είναι ο τίτλος μίας γνωστής ερμητικής πραγματείας. Αλλά η Pantheora δεν παραπέμπει φωνητικά στην Πανθαύρα, η οποία και έγινε στη μεταγραφή της στα λατινικά Pantaura; Το περίεργο αυτό όνομα της Παντάρβης βρίσκεται σε ένα ποίημα του 16ου αιώνα που τιτλοφορείται Aenigma della pietra phisica (Αίνιγμα της φυσικής πέτρας). Ο γιατρός Lorenzo Ventura, που το  έχει συνθέσει, αφήνει να υπονοηθεί ότι Pantheora σημαίνει πανωραία, καθώς γράφει «Pantheora λέγεται, αν και στην όψη ευτελής» και συνεχίζει ακολουθώντας την παραδοσιακή περιγραφή της πρώτης ύλης των αλχημιστών: «περνιέται από πολλούς για άχρηστη και τιποτένια». Από το έργο αυτό της ιταλικής ερμητικής παράδοσης, που περιέχει συνοπτικά όλα όσα πρέπει να γνωρίζει κανείς για την Παντάρβη–Pantheora, μεταφράζω ένα απόσπασμα:

Στην Ινδία (το πιο θερμό μέρος του κόσμου)

Γεννιέται πέτρα τέτοια που μέσα της κλείνει

Δυνάμεις απεριόριστες, που προέρχονται από τον ουρανό:

Pantheora λέγεται, αν και στην όψη ευτελής

Περνιέται από πολλούς για άχρηστη και τιποτένια.

Μόνον οι Εκλεκτοί κι όσοι δοσμένο το έχουν απ’  τη φύση

Γνωρίζουν εξ άλλων μυστικών το αίμα της να εξορύξουν

Με τέχνημα που όμοιό του δεν υπάρχει.

Και επειδή μες σ’ αυτήν υπάρχει Υδράργυρος και θείον,

Χρυσός και Άργυρος, όχι εκείνα που όλοι ξέρουν,

Αλλά χυμός ουράνιος θερμός, λιπαρός

Με το γαιώδες μέρος καθαρό, ψυχρό και ξηρό,

Ενωμένα κατά τρόπο θαυμαστό,

Ψυχή, πνεύμα και σώμα, τέσσερα και ένα…

Σε αυτή την περιγραφή, πρέπει να προσθέσουμε και τα όσα αποκαλυπτικά αφηγείται ο Ιάρχας, ο Ινδός σοφός, στον περιπλανώμενο Απολλώνιο τον Τυανέα. Είναι μία από τις πιο ωραίες περιγραφές της Φιλοσοφικής Λίθου που προέρχονται από την αρχαιότητα. Ο θρύλος και η αναζήτηση του θαυμαστού, τα ορυκτά μυστήρια και η Ιερή Τέχνη της Αλχημείας, όλα αυτά συνυπάρχουν στο πρωτότυπο κείμενο και μεταδίδονται, και μία μεταγραφή στη σημερινή μορφή της γλώσσας μας πρέπει να τα αποδώσει, στο μέτρο του δυνατού:

«…Κυοφορείται μέσα στην κούφια γη [εν γη κοίλη] σε βάθος τέσσερεις οργιές. Κατά τη διάρκεια της κυοφορίας της παράγει μία τέτοια πνοή [πνεύμα] που η γη φουσκώνει και σε πολλά σημεία ρηγματώνεται. Δεν μπορεί κανείς να τη βρει αναζητώντας την, γιατί ξεφεύγει [αποδιδράσκει], αν δεν εξαχθεί με γνώση [μετά λόγου]. Αλλά μόνον εμείς, με τα κατάλληλα έργα και λόγια, μπορούμε να εξορύξουμε την παντάρβη: αυτό είναι το όνομά της. Τη νύχτα φωτίζει σαν να είναι ημέρα, όπως η φωτιά, γιατί έχει τα χρώματα της φλόγας και ακτινοβολεί. Αν την κοιτάξει κάποιος κατά τη διάρκεια της ημέρας είναι εκτυφλωτική, με αναρίθμητες μαρμαρυγές. Το φως της είναι διάχυση μιας ανείπωτης έντασης, καθετί που βρίσκεται κοντά το έλκει προς τη δική της φύση [τὸ δὲ ἐν αὐτῇ φῶς πνεῦμά ἐστιν ἀρρήτου ἰσχύος, πᾶν γὰρ τὸ ἐγγὺς ἐσποιεῖ αὑτῇ]…» (Τα εις τον Τυανέα Απολλώνιον, 3, 46)

Δεν μπορεί κανείς να βρει την Παντάρβη (ή την πέτρα του Γκράαλ) απλά αναζητώντας την, διδάσκει ο Ιάρχας τον Απολλώνιο, γιατί αυτή ξεφεύγει, αποδιδράσκει, όπως γράφει το πρωτότυπο κείμενο, ξεγλιστράει, «γλιστράει από τα χέρια». Έχει μία ζωή δική της. Θέλει μία τέχνη λεπτή, για να εξορύξεις αυτή την πέτρα που δεν είναι πέτρα, φαίνεται να λέει ο Ινδός. Γιατί, σύμφωνα με τον σαφή υπαινιγμό, η Παντάρβη είναι, σε αυτό το σημείο, ο Υδράργυρος, το ασταθές και πτητικό «αργύριον ύδωρ». Χρειάζεται μία τέχνη και μία λογική παράδοξη για να συλλάβεις κάτι που είναι «φεύγον αεί» (αεικίνητον!) όπως λέει ο αλχημιστής Ζώσιμος, ο όποιος μάλιστα είχε δώσει σε μία πραγματεία του τον τίτλο Περί Δεσμεύσεως της Κόρης : «…ίνα δεσμεύσωμεν την φυγαδοδαίμονα κόρην δια χειρών». Φυγαδοδαίμων Κόρη και Αταλάντη Φεύγουσα (Atalanta Fugiens), η Παντάρβη που ανακάλυψε ο Απολλώνιος είναι η Άρτεμις. Πέτρα λευκή, ως Κόρη, και μαύρη πέτρα – λυδία λίθος – ως Μητέρα, είναι η Λατώ (Λητώ), μητέρα της Άρτεμης και του Απόλλωνα. Μητέρα της σεληνιακής λίθου και της ηλιακής λίθου, η μαύρη πέτρα, λίθος μέλαινα, είναι το ζωντανό σύμβολο του αρχέγονου Χάους στον ορυκτό και μεταλλικό μικρόκοσμο. Και εδώ ο κύκλος των μεταμορφώσεων της Λίθου ολοκληρώνεται.

Στην αλχημεία του λόγου, alchimie du verbe, αυτή καθ’ αυτή, που ονομάζεται ποίησις, ισχύουν οι ίδιοι ή ανάλογοι νόμοι. Στο εμβληματικό ποίημα του Στέφαν Γκεόργκε που τιτλοφορείται ακριβώς Das Wort (Η λέξη) και είναι ένα ποίημα για την ποίηση, ο ποιητής αφηγείται ένα συμβάν που σημάδεψε την επιστροφή του από ένα μοναχικό ταξίδι στην ποιητική χώρα, στον τόπο εκείνο όπου ισχύουν άλλοι νόμοι, παράδοξοι, ακατανόητοι. Είχε ταξιδέψει, για μία ακόμη φορά, «με θαύματα κι όνειρα μακρινά» στη γη του. Έτσι την αποκαλεί, «η γη μου», με αυτή την κτητική αντωνυμία που κατά παράδοση χρησιμοποιούν οι Ερμητιστές για να αναφερθούν στη φιλοσοφική γη και σε όλα όσα ανήκουν στη μυστική περιοχή της τέχνης τους: η γη μας, ο υδράργυρός μας, η μαγνησία μας, η Λατώ μας, η πέτρα μας (λίθος των φιλοσόφων που το Έργο θα μετατρέψει σε λίθο φιλοσοφική) και τα λοιπά. Κάθε φορά που επιστρέφει ο ποιητής, φέρνει μαζί του ένα κειμήλιο, έναν θησαυρό, αυτά που ανακάλυψε περιπλανώμενος στην ποιητική ενδοχώρα. Και έρχεται η ώρα που θα πρέπει να δώσει ένα όνομα, η ώρα κατά την οποία το κειμήλιο θα γίνει ποίημα, ο άγνωστος θησαυρός της χώρας των θαυμάτων θα φιλοξενηθεί στη χώρα των ανθρώπων.

Αλλά γιατί θα πρέπει ο θησαυρός να βρει έναν τόπο σε αυτήν εδώ τη γη; Δεν θα μπορούσε να παραμείνει ένα ιδιωτικό κειμήλιο; Και τί σημασία θα είχε η απάντηση σε ένα τέτοιο ερώτημα; Ο Χαίλντερλιν, αυτός ο δεινός δύτης του ποιητικού βυθού που προηγήθηκε του Γκεόργκε, λέει:

Μιλήσατε με τη θεότητα, αλλά ξεχάσατε όλοι αυτό, ότι οι πρώτοι καρποί δεν είναι για θνητούς, ότι ανήκουν στους θεούς. Ο καρπός πρέπει να γίνει πρώτα πιο κοινός, πιο καθημερινός, τότε μόνον θα ανήκει στους θνητούς

Σχολιάζοντας τον αποσπασματικό αυτό λόγο, ο Μάρτιν Χάιντεγκερ, που είχε αφιερώσει στον Χαίλντερλιν όχι λιγότερο χρόνο από εκείνον που είχε αφιερώσει στους φιλοσόφους, σημειώνει ορισμένα συμπεράσματα για τη γλώσσα εν γένει αλλά και για τον τρόπο που αυτή βιώθηκε τόσο μέσα στις ποιητικές όσο και στις φιλοσοφικές παραδόσεις. Και μάλιστα, σε ό,τι αφορά ειδικότερα το θέμα μας, πρέπει να σημειωθεί ότι οι διευκρινήσεις του Χάιντεγκερ επαληθεύονται από την ερμητικο–αλχημική γραμματεία, ακριβώς επειδή αυτή διαμορφώθηκε μέσα στους αιώνες σε ένα ενδιάμεσο πεδίο όπου συναντιούνται η ποίηση, η μυθολογία, η επιστήμη και η φιλοσοφία. Όποιος επιθυμεί να μελετήσει τα αλχημικά βιβλία, που είναι βιβλία φιλοσοφικά, αφιερωμένα στην αναζήτηση της φιλοσοφικής λίθου, ας έχει κατά νου τις γραμμές που ακολουθούν: «Η γλώσσα εκφράζεται τόσο με τον λόγο τον πιο αποκρυσταλλωμένο και τον πιο άδηλο, όσο και με τον λόγο τον πιο κοινό ή συγκεχυμένο. Πράγματι, ακόμη και ο πιο ουσιαστικός λόγος, αν πρόκειται να κατανοηθεί και να γίνει έτσι κτήμα όλων, πρέπει να γίνει κοινός…Το αποκρυσταλλωμένο και το κοινό συνιστούν κάτι το ειπωμένο. Η λέξη ως λέξη ποτέ δεν προσφέρει κάποια χειροπιαστή εγγύηση ότι είναι μία λέξη ουσιαστική ή μία απάτη. Το αντίθετο, μία ουσιώδης λέξη, μέσα στην απλότητά της, συχνά φαίνεται ασήμαντη» (βασίζομαι στη μετάφραση του Keith Hoeller, Elucidations of Hölderlin’s Poetry, 2000, σελ. 55)

Για να επιστρέψω στο ποίημα του Γκεόργκε, η κατονομασία είναι μία διαδικασία που περιγράφεται με μία γλώσσα εξίσου συμβολική και η ανάλογη εικονοπλασία παραπέμπει σε μυστική τελετή. Ο περιπλανώμενος φέρνει το κειμήλιο και το αποθέτει σε έναν τόπο όπου βρίσκεται μία πηγή, δίπλα σε ένα άλσος, μπορούμε να φανταστούμε, δηλαδή μέσα στη Μαγική Γη και συγκεκριμένα στο όριο που χωρίζει, και ενώνει, τις δύο περιοχές. Εκεί τον περιμένει η «ζοφερή Νόρνη» («η Μοίρα η τεφρή» αποδίδει η Έλενα Νούσια στη μετάφρασή της). Η Νόρνη αποκαλείται έτσι γιατί προφανώς είναι καλυμμένη με πέπλο, όπως η Donna Velata που εμφανίζεται στο όνειρο του Σολωμού. Σκοτεινή και απόκρυφη, κατ’ ουσίαν αόρατη, αυτή η μορφή δεν είναι άλλη από την Dark Lady, τη Δέσποινα των Λογισμών στην οποία αφιέρωσε τα σονέτα του ο Σαίξπηρ. Και δεν είναι άλλη από τη μυστική αδελφή στο Άσμα Ασμάτων, η οποία, αν και είναι κατάμαυρη, καμένη από τη λαύρα του Ηλίου, είναι όμορφη: «μέλαινά ειμι εγώ και καλή…μη βλέψητέ με ότι εγώ ειμι μεμελανωμένη, ότι παρέβλεψέ με ο ήλιος…» Σε αυτούς τους στίχους, οι αλχημιστές είδαν την περιγραφή της πέτρας τους, της πρώτης ύλης η οποία κατά τη διάρκεια του Έργου θα λευκανθεί. Είναι μαύρη απ’ έξω και λευκή από μέσα. Παρθένος και μητέρα. Είναι η Μητέρα του Χριστού, η μητέρα του Χρυσού, η Μαύρη Κυρία (Μαύρη Μαντόνα), η Κυρία του Μεγάλου Σπηλαίου.

Η Νόρνη κοιτάζει μέσα στην πηγή, όπου αντανακλάται το είδωλο του θησαυρού, για να βρει το μυστικό όνομα, τη Λέξη, και να τη χαρίσει στον ποιητή. Φαίνεται ότι εφαρμόζει ένα ιδιότυπο είδος υδατομαντείας, μία μορφή κατοπτρομαντείας: κοιτάζει μέσα στον δικό της βυθό. Άραγε τί να εμφανίζεται εκεί;

Ο θησαυρός είναι ένα αντικείμενο που έχει παράξενη φύση, ένα πράγμα ρευστό, σαν να υπάρχει και να μην υπάρχει ταυτόχρονα. Σαν ένα νερό που δεν βρέχει τα χέρια, όπως περιγράφουν οι αλχημιστές τον υδράργυρό τους… Όταν όμως η Νόρνη του δώσει όνομα, το όνομα που προσιδιάζει στην εσώτερη φύση του, τότε ο ποιητής μπορεί να το αδράξει, να το πιάσει σφιχτά στα χέρια του. Τότε αυτό αρχίζει να ακτινοβολεί και μαζί του ακτινοβολούν τα πάντα.

Να πώς ακούγεται στα ελληνικά, στην ωραία μετάφραση της ποιήτριας Έλενας Νούσια, ολόκληρο το ποίημα του Στέφαν Γκεόργκε:

Η λέξη

Με θαύματα κι όνειρα μακρινά

Στης γης μου έφτανα τα μέρη τ’ ακρινά

Και καρτερούσα η Μοίρα η τεφρή

Μες στην πηγή της τ’ όνομα να βρει –

Τότε σφιχτά μπορούσα να τ’ αδράχνω και γερά

Ανθούν τώρα στα πέρατα όλ’ αστραφτερά…

Κάποτε από ταξίδι έφτασα καλό

Μ’ ένα κειμήλιο πλούσιο κι απαλό

Μίλησε κι είπε ώρα σαν έψαξε πολλή:

«Τίποτε στο βυθό εδώ δεν κοιμάται τον βαθύ»

Τότε ’κείνο μέσ’ απ’ τα χέρια μου γλιστρά

Που η γης μου πια το θησαυρό ποτέ δεν αποκτά…

Πενθώντας την παραίτηση έμαθα έτσι:

Πράγμα κανένα πως δεν είναι όπου λείπει η λέξη.

Η εμπειρία του Γκεόργκε επαληθεύει απολύτως τη συμβολική της Ερμητικής Παράδοσης αλλά και ολόκληρης της παραδοσιακής ποιητικής. Η Λίθος ή, κατ’ αναλογία, η μυστική Λέξη είναι δώρο της Νύμφης, της Μητέρας Φύσεως. Αν η Μούσα δεν δωρίσει το όνομα, τότε ο θησαυρός περνάει στην ανυπαρξία και η γη του ποιητή μένει Έρημη Χώρα.

Μούσα, μοι έννεπε…

ΔΙΠΛΟΣ ΛΟΓΟΣ

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΓΩΓΟΥ

Α ΡΕ ΣΥΝΤΡΟΦΕ

Μισθωτή εργασία – κεφάλαιο
o ιμπεριαλισμός ανώτατο στάδιο του καπιταλισμού
η προδομένη Eπανάσταση
ά ρε Σύντροφε πόσο μας λείπεις…

Ο καιρός σκουλήκιασε
πυρηνικές δοκιμές, λαϊκά μέτωπα, μπορντέλα
(πάει κι η Πορτογαλία)
υπερπαραγωγές των καθολικών και της μαφίας
γίνανε πολυεθνικές, δεν μας αφήνουν ν’ αγαπήσουμε
Σύντροφε.

Χαφιέδες ανεβαίνουν τα σκαλιά μας
σκυλιά στα γήπεδα, μπορούν όποτε γουστάρουν
να μας κατεβάσουν το βρακί να μας πηδήξουν
Ειρηνική Συνύπαρξη και Σοσιαλισμός σε μιά χώρα
α, ρε Σύντροφε να ‘ξερες τι βαρύ φορτίο κουβαλάμε…

Οι δίκες της Μόσχας, κανένας δεν άντεξε
έμεινες ολομόναχος
κι ο κόσμος ήτανε κουρασμένος, κει πάνω χτυπήσανε.
Τα ξέρεις, τι να σου πω.
Κι έπειτα συνεργαστήκανε. Τα ξέρεις, τι να σου πω.
Στην Κίνα, Γενάρης του ’77, σφάζουν Εργάτες,
κι αυτό φτάνει εδώ σαν ποίημα του Μάο
(τα πρόσωπα πάλι λένε φταίνε) α ρε Σύντροφε
γιατί δεν πρόσεχες πιο πολύ;

Εδώ, τα ίδια. Κρύβονται στο καβούκι τους οι άνθρωποι
Τα ΚΚ είναι 2 και χιλιάδες οι ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΙ
«επαναστάτες».
Έτσι καί λίγο φανείς μπόσικος πέρασες απέναντι.
Μη νοιάζεσαι όμως. Θα τα καταφέρουμε.
Μόνο να, καμιά φορά κουράζομαι εγώ,
δεν εχω και δουλειά, με πιάνει το παράπονο καληώρα,
κι είναι τότε που λείπεις πιο πολύ,
τότε που σε «μαλώνω» γιατί δεν πρόσεχες
και που δεν ντρέπομαι να κλάψω
και να γράφω ποιήματα
Σύντροφε που δεν πρόδωσες
ζούμε την βαρβαρότητα.

ANTIWARSONGS

Κατερίνα Γώγου, «A, ρε σύντροφε» – Μάρθα Φριντζήλα

 Ισοφηφιακοί ελεγειακοί στίχοι και λεξάριθμοι

ΟΡΘΕΙΗ ΔΩΡΟΝ ΛΕΟΝΤΕΥΣ ΑΝΕΘΗΚΕ ΒΟΑΓΟΣ ΒΨΛ ΜΩΑΝ ΝΙΚΗΣΑΣ ΚΑΙ ΤΑΔΕ ΕΠΑΘΛΑ ΛΑΒΩΝ ΒΨΛ ΚΑΙ Μ ΕΣΤΕΨΕ ΠΑΤΗΡ ΕΙΣΑΡΙΘΜΟΙΣ ΕΠΕΣΙ ΒΨΛ

Λοιπον οι Σπαρτιάτες δεν φημίζονται για τα λογοτεχνικά τους κατορθώματα , φαίνεται όμως ότι είχαν το ταλέντο να συνδιάζουν και αυτοί την ποιηση και τα μαθηματικά .. μεσω των ισοψηφιών στην Σπάρτη, στο ναό της Ορθείας Αρτέμιδος βρέθηκαν ισοφηφιακοί ελεγειακοί στίχοι σκαλισμένοι σε μάρμαρο, χρονολογουνται απο τον 2ο μ.Χ.
Προκειτε για αναθηματικη στήλη για κάποιο αγόρι που νικησε σε φεστιβάλ τραγουδιού και ο πατέρας του φροντισε να διαιωνίσει το κατόρθωμα του γιου του με τρεις στίχους που το άρθροισμά των στοιχείων τους, για άγνωστους λογους ειναι ΒΨΛ δηλαδη 2730

Δεν προκειτε απλώς για μια ακόμη τυπική περίπτωση “ομιλούντος αντικειμένου” επειδή οι στιχοι ειναι σε πρώτο προσωπο, σα να τους λεει η στήλη εχουμε να κάνουμε με “ομιλούντα ψηφία” που δηλώνουν υπερήφανα την ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΗ υπόστασή τους ως διπλοπροσωπα στοιχεία,
υπογραμμίζοντας ακομη και για τους αδαής ότι το άθροισμα κάθε γραμμής ειναι ΒΨΛ ίσο με 2730…
ελπίζω με το συγκεκριμένο παράδειγμα να σας λυθούν οι απορίες για τους ισάριθμους…λεξάριθμούς και για το αν τους χρησιμοποιήσαν οι αρχαίοι ημών πρόγονοι.

Η παραπάνω επιτύμβια στήλη βρέθηκε στον Ναό της Ορθίας Αρτέμιδας στην ΣΠΑΡΤΗ

ΕΛΛΗΝΙΚΟΠΝΕΥΜΑ 

 Σωτηρία Μπέλλου. H ζωή μιας περιπλανώμενης ρεμπέτισσας…

 Πρωταγωνιστούν: Ντίνα Κώνστα, Έφη Κόντα
Σκηνοθεσία: Αθανασία Καραγιαννοπούλου
Υπόθεση:  Ο βίος και η πολιτεία της ιέρειας του περιθωρίου και του λαϊκού τραγουδιού Σωτηρίας Μπέλλου ζωντανεύει από την Ντίνα Κώνστα.

 Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί άνετα μια από τις καλύτερες θεατρικές παραστάσεις των 2 τελευταίων ετών. Η φετινή -εμπλουτισμένη με τα αξέχαστα τραγούδια της Σωτηρίας Μπέλλου- παράσταση μας οδηγεί βαθιά μέσα στην ψυχοσύνθεση της μεγάλης ρεμπέτισσας. Η παράσταση ξεκινά με το ανατριχιαστικό “Δε λες κουβέντα” και μια αγέρωχη Ντίνα Κώνστα να στέκεται κοιτώντας το σκοτάδι, προδιαθέτοντας μας για μια άκρως προσωπική και συγκλονιστική ιστορία.  Η  ζωή της Σωτηρίας και όχι της κυρίας Μπέλλου όπως θέλει να την φωνάζει η νοσοκόμα της  (Έφη Κόντα) στο νοσοκομείο , ήταν ένα ασταμάτητο κυνηγητό. Η ίδια κυνηγούσε την ευτυχία ,μα την καταδίωκαν οι προσωπικοί δαίμονες της. Δυστυχώς, η μοίρα δεν της έδειξε πολλές φορές το καλό της πρόσωπο.

     Η συγκεκριμένη παράσταση ,βασισμένη στο βιβλίο της Σοφίας Αδαμίδου , διαδραματίζεται την νύχτα πριν η Σωτηρία Μπέλλου υποβληθεί σε εγχείρηση στις φωνητικές της χορδές λόγω καρκίνου, με αποτέλεσμα την απώλεια της φωνή της για πάντα. Η προοπτική αυτή την οδηγεί στην απόγνωση και στον απολογισμό της ζωής της. Η πορεία της ήταν γεμάτη πόνο ,δάκρυ, δόξα, τραγούδι, μοναξιά, αναζήτηση αγάπης  αλλά και πολλά ψυχολογικά προβλήματα σχετικά με τους γονείς της και τον σεξουαλικό προσανατολισμό της. Ένας αποτυχημένος γάμος στην αρχή της ζωής της που συνοδεύτηκε από κακοποίηση και την απώλεια ενός παιδιού την οδήγησαν στη διάπραξη ενός εγκλήματος που δεν μετάνιωσε ποτέ. Το βιτριόλι που έριξε στο προσώπου το συζύγου της στην ηλικία των 17 της άνοιξε τη πόρτα στη φυλακή και στη σκοτεινή πλευρά της ζωής. Οι συνθήκες φυσικά της εποχής δεν την βοήθησαν να εξελιχθεί η να ζήσει όπως ήθελε αφού οι Γερμανοί, ο εμφύλιος και η γενικότερη φτώχια ήταν ανασταλτικοί παράγοντες. Σταθμός στην επαγγελματική της πορεία, στάθηκε ο Βασίλης Τσιτσάνης ο όποιος την πήρε στο πλάι του για πολλά χρόνια , βοηθώντας την να δημιουργήσει ένα όνομα στο τραγούδι. Στη δρόμο της, επίσης εμφανίζονται ο Γιάννης Παπαϊωάννου , ο Ηλίας Ανδριανόπουλος, ο Διονύσης Σαββόπουλος και ο Δήμος Μούτσης.

    Ανάμεσα στην εκ βαθέων εξομολόγηση της Σωτηρίας παρεμβάλλονται παραισθήσεις , φαντάσματα του παρελθόντος και πασίγνωστα τραγούδια της με την μορφή αναμνήσεων. Η μητέρα και ο πατέρας της αποτελούν βασικές μορφές των ψευδαισθήσεων της αφού αισθάνεται ότι ο πατέρας της δεν την συγχώρεσε ποτέ για τις επιλογές της  και η μητέρα της ήταν πάντα επικριτική απέναντι της. Ο έρωτας ήταν μια από τις κινητήριες δυνάμεις στη ζωή της αλλά και μια από τις αδυναμίες της που μπορούσε να την οδηγήσει στην καταστροφή. Ο κύκλος των εραστών της συμπεριλάμβαναν πολλές όμορφες γυναίκες όντας ανοιχτά ΛΕΣΒΙΑ (πράγμα πρωτοφανές για την εποχή που έζησε) .  Ο έρωτας της επίσης για τον Χαρίλαο Φλωράκη ήταν φανερός όπως και η αγαπη της για την πολιτική πλευρά που εκπροσωπούσε . Όντας η ίδια βαθιά πιστή στην αριστερά δέχθηκε πολλές φορές ξυλοδαρμούς και επιθέσεις είτε κατά την περίοδο του εμφυλίου είτε αργότερα κατά την δικτατορία του Παπαδόπουλου.

[…]

ARTIC

 Δε λες κουβέντα – Σωτηρία Μπέλλου

 ΝΤΕΜΙΣ ΡΟΥΣΣΟΣ-AFRODITE’S CHILD

Έννοιες και καταστάσεις που δεν περνάνε από το μυαλό μας. Ένα κείμενο δεν μπορεί να περιγράψει ακριβώς το “φαινόμενο” του Ντέμη Ρούσσου αλλά ίσως αγγίξει κάποιες πτυχές του χαρακτήρα του και της ζωής του που ενδεχομένως οι περισσότεροι δεν ξέρουν. Ανασύραμε μία παλιά του συνέντευξη στο Down Town. Διάβασε τι είχε πει για τα πιστεύω του και τις συνεργασίες του.

Αν και χριστιανός πίστευε στην μετεμψύχωση

“Είμαι καλός χριστιανός. Ταξίδεψα πολύ, διάβασα αρκετά, συνάντησα μεγάλους σοφούς σε όλο τον κόσμο. Εντρύφησα και στο βουδισμό. Η ψυχή έχει κάποια αποστολή και μέσα στο χρόνο του διαστήματος μετεμψυχώνεται για να κάνουμε καλύτερο το πεπρωμένο μας. Ο χριστιανισμός το λέει ανάσταση νεκρών.”

Η συνεργασία του με τον Βαγγέλη Παπαθανασίου ήταν καρμική.

“Αν δεν είναι πνευματώδεις οι συνεργάτες μου περιορίζομαι στη συνεργασία μας. Αν υπάρχει κάτι όμορφο, προσαρμόζομαι στα μέτρα του. Αυτό μου συνέβη με τον Βαγγέλη Παπαθανασίου. Παίξαμε από το ’66 μέχρι το 71. Είναι ο άνθρωπος που είχα τις ωραιότερες στιγμές της ζωής μου. Εγώ ακολούθησα τον εμπορικό δρόμο ενώ αυτός δεν τα κατάφερε.”

Η σχέση του με τον Νταλί

“Του αρέσαμε. Ερχόταν στις συναυλίες και μας έλεγε “ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΙ” αντί για Aphrodite’s Child. Θυμάμαι είχε έρθει σε πάρτι μου σ’έναν Πύργο το Παρίσι και έφερε μαζί του μια καρέκλα που ήταν και τουαλέτα και κάθισε στη μέση στου σαλονιού.”

Ρίσκο που έφυγε για το εξωτερικό.

“Ήταν τόλμημα. Αν και τώρα είναι πιο δύσκολο, γιατί υπάρχουν πολλοί καλλιτέχνες, οι παραγωγές γίνονται πιο γρήγορα και δύσκολα σε ακολουθεί μια εταιρία μετά από δυο-τρία χρόνια. Στα 22 μου έζησα την πρώτη μεγάλη επιτυχία, ξόδεψα πολλά, όμως επειδή η τύχη και το ταλέντο μου είχαν κάποια ισορροπία έκανα ορισμένες επενδύσεις που μου επιτρέπουν να ζω σήμερα με άνεση. Έτσι κάνω τις επιλογές δίσκων που θέλω, με ethnic new age μουσική και δίνω πενήντα με εξήντα συναυλίες σε όλο τον κόσμο.”

Ποια η έννοια του σταρ

“Ο πραγματικά καλός θα γίνει στάρ, ο σταρ δεν σημαίνει ότι είναι και καλός. Ο χαρισματικός θα πρέπει να βάζει την τεχνική στην υπηρεσία του ταλέντου, όχι το αντίθετο και η λογική του να εξυπηρετεί το συναίσθημα. Νιώθω πως προτού γεννηθώ η μουσική ήρθε σ’εμένα , ήταν το πεπρωμένο μου. Μετά πήγα εγώ σ’ αυτή και πάντα ήμουν εγώ, δεν μιμήθηκα κανέναν.”

Προσωπική ζωή

“Αγαπώ πάρα πολύ τις γυναίκες και τα παιδιά μου-την Αιμιλία, που είναι ηθοποιός και τον Κύριλο, συγγραφέα και σεναριογράφο. Είχα πολύ καλή επαφή με όλες τις συντρόφους μου και είμαστε φίλοι και επικοινωνούμε.”

Τι έλεγε για την πατρίδα του

“Την πονάω την Ελλάδα γιατί βλέπω ότι κατοικείται από ταλαντούχους και ευφυείς που όμως δεν νοιάζονται γι’ αυτήν κατά βάθος, δεν υπάρχει αίσθημα ενότητας. Οι κυβερνήσεις της είναι ένας φαύλος κύκλος. Δύο είναι τα μειονεκτήματα της. Δεν έχει δημόσιες σχέσεις, γι’ αυτό στερείται καλής εξωτερικής πολιτικής και δεν αξιοποιεί τα φυσικά προϊόντα”.

FOLLOWME

 Aphrodite’s Child – Aegian Sea

Η ΑΛΧΗΜΕΙΑ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΑΠΟ ΤΟ 1204 ΕΩΣ ΤΟ 1453

 FILE.PDF

 […]

 Η ΔΙΑΛΥΣΗ ΚΑΙ Η ΧΩΝΕΥΣΗ ΣΥΝΔΕΟΝΤΑΝ ΜΕ ΤΟ ΛΕΓΟΜΕΝΟ ΣΤΑΔΙΟ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ ΕΡΓΟΥ, ΟΠΟΥ Η ΟΥΣΙΑ ΕΝΤΟΣ ΤΟΥ ΑΜΒΥΚΟΣ ΞΕΠΛΕΝΟΤΑΝ ΚΑΙ ΛΕΥΚΑΙΝΟΤΑΝ ΜΕ ΤΡΙΣΔΙΥΛΙΔΜΕΝΟ ΥΔΩΡ. Η ΔΙΑΛΥΣΗ ΗΤΑΝ ΕΝΑ ΟΥΣΙΑΣΤΙΚΟ ΒΗΜΑ ΤΗΣ ΟΛΗΣ ΔΙΕΡΓΑΣΙΑΣ ΚΑΙ ΗΤΑΝ ΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΕΡΙΚΩΝ ΑΠΟ ΤΙΣ ΓΟΗΤΕΥΤΙΚΟΤΕΡΕΣ ΑΛΧΗΜΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ, ΟΠΟΥ ΕΜΦΑΝΙΖΟΝΤΑΙ ΒΑΣΙΛΕΙΣ, ΒΑΣΙΛΙΣΣΕΣ, ΠΡΙΓΚΙΠΕΣ, ΝΥΜΦΕΣ ΚΑΙ ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΙ ΝΑ ΚΑΘΟΝΤΑΙ ΣΕ ΛΟΥΤΗΡΕΣ Ή ΝΑ ΚΟΛΥΜΠΟΥΝ ΣΕ ΕΙΔΥΛΛΙΑΚΕΣ ΛΙΜΝΕΣ. Η ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΟΨΗ ΑΥΤΩΝ ΤΩΝ ΩΡΑΙΩΝ ΣΚΗΝΩΝ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΣΤΑΔΙΟ ΠΝΙΓΜΟΥ ΤΩΝ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΟΜΕΝΩΝ, ΑΛΛΑ, Ό,ΤΙ ΚΑΙ ΑΝ ΠΕΘΑΙΝΕ ΣΤΟ ΑΛΧΗΜΙΚΟ ΔΙΑΛΥΜΑ, ΗΤΑΝ ΒΕΒΑΙΟ ΠΩΣ ΘΑ ΕΠΑΝΗΡΧΕΤΟ ΣΤΗΝ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ ΖΩΝΤΑΝΟ, ΩΡΑΙΟΤΕΡΟ ΚΑΙ ΝΕΩΤΕΡΟ, ΟΠΩΣ ΑΚΡΙΒΩΣ Ο ΑΙΓΕΥΣ, Ο ΙΑΣΩΝ ΚΑΙ Ο ΑΙΗΤΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΛΕΒΗΤΑ ΤΗΣ ΙΣΟΘΕΗΣ ΜΗΔΕΙΑΣ.

[…]

Σπύρος Στάβερης: η οικειοποίηση της ομορφιάς

Με αφορμή την αναδρομική έκθεση στο έργο του που διοργανώνει το 52ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφους Θεσσαλονίκης ο Σπύρος Στάβερης μιλάει στο Flix για το σινεμά που άφησε πίσω του, το Παρίσι που μίσησε που δεν τον κράτησε και την ανύπαρκτη διαφορά ανάμεσα στο στιγμιαίο και το κινούμενο.

Δεν χρειάζεται να γνωρίζεις πως ο Σπύρος Στάβερης ήθελε να γίνει σκηνοθέτης, πριν εγκαταλείψει το όνειρο και αφοσιωθεί στη φωτογραφική του μηχανή. Οι εικόνες του, μπορεί να βρίσκονται στο αντίπαλο στρατόπεδο από τον κινηματογράφο, αυτό της μη κινούμενης εικόνας, αλλά με κάποιον τελείως «λογοτεχνικό» – θα έλεγε κάποιος – τρόπο, αποτελούν το πιο κινηματογραφικό φωτογραφικό έργο που γνώρισε η σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα.

Ισως γι’ αυτό και η αναδρομική έκθεση του με γενικό τίτλο «Ενας Κόσμος Χωρίς Περιθώρια» που διοργανώνει το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης συμπίμπτει ιδανικά με το 52ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Σαν ένα ακόμη παράλληλο τμήμα του Φεστιβάλ, οι φωτογραφίες του Σπύρου Στάβερη διηγούνται περισσότερες ιστορίες απ’ όσες θα φανταζόταν ακόμη και κάποιος που έχει ήδη παρακολουθήσει το πολυσσυλεκτικό έργο του στον περιοδικό Τύπο τις τελευταίες δεκαετίες. Ιστορίες που ο ίδιος περιγράφει ως μια «κοινωνική τοιχογραφία με πολλές διάσπαρτες και διαφορετικές ψηφίδες» και που εμείς θα περιγράφαμε σαν την πιο όμορφη απεικόνιση ενός εν δυνάμει όμορφου κόσμου.

Πως θα χαρακτήριζες το έργο σου σε κάποιον που δεν έχει δει ποτέ ούτε μια από τις φωτογραφίες σου;

Είναι το ετερόκλητο έργο ενός μη-φωτογράφου.

Γιατί έγινες φωτογράφος;

Επειδή απέτυχε το άλμα μου προς το σινεμά.

Πως βρέθηκες στο Παρίσι; Γιατί έφυγες από το Παρίσι; Μετάνιωσες που έφυγες από το Παρίσι;

Βρέθηκα στο Παρίσι σε νηπιακή ηλικία όταν οι γονείς μου αποφάσισαν να εγκαταλείψουν την αποκρουστική Ελλάδα της μετεμφυλιακής εποχής. ‘Εζησα το λαϊκό Παρίσι πριν γίνει μία βιτρίνα για τουρίστες. Το έζησα και στις επαναστατικές του εξάρσεις. Η Αθήνα αποτέλεσε μία κάποια λύση σε ένα προσωπικό αδιέξοδο. Ηταν μία παρόρμηση ανάλογη μ’ αυτή των γονιών μου, αλλά προς την αντίστροφη κατεύθυνση. Το Παρίσι είναι η πόλη μου, όπως και η Αθήνα, και γι ‘ αυτό, για πολύ καιρό, το μίσησα που δεν με κράτησε. Από την άλλη, είμαι πια βέβαιος πως μόνο στην Ελλάδα θα μπορούσα να είχα αποκτήσει μία δική μου φωτογραφική «ταυτότητα». Μόνο εδώ θα έβρισκα τις προϋποθέσεις για μιά φωτογραφική διαδικασία που σφραγίζεται από τη φιλικότητα, την ανταλλαγή, την οικειότητα, τη φιλοξενία, ακόμη κι από έναν διάχυτο ερωτισμό. Γι αυτό και δεν μετάνιωσα ποτέ που γύρισα, όσο κι αν μας συνθλίβει αυτή η χώρα.

Αν υπάρχει, ποια θα έλεγες ότι είναι η κύρια θεματολογία του έργου σου; Υπάρχει μια σαφής τάση προς το «περιθώριο», είτε αυτό είναι αυθεντικό είτε τεχνητο.

Υπάρχει μία θεματολογία που ορίζεται από τα περιοδικά. Και υπάρχει και η τυχαία θεματολογία του δρόμου. Ανάμεσα, υπάρχουν κάποιες άλλες σκέψεις – σκέψεις κι επιθυμίες, όχι κόνσεπτ! – που όμως συνήθως δεν πραγματοποιούνται για διάφορους λόγους. Με τα χρόνια, οι διάφορες δουλειές στα έντυπα και οι προσωπικές περιπλανήσεις έχουν σχηματίσει ένα είδος κοινωνικής τοιχογραφίας με πολλές διάσπαρτες και διαφορετικές ψηφίδες. Το καλοκαίρι, που ξαναδιάβασα τον Μπαλζάκ, βρήκα στις αριστουργηματικές πρώτες σελίδες που περιγράφουν το χορό της Οπερας του Παρισίου στο μυθιστορήμα «Μεγαλεία και Δυστυχίες των Κουρτιζάνων», μία ιδανική αναφορά στις διαδρομές μου μεταξύ πάνω και κάτω κόσμου. Στο χορό της Οπερας έδινε ραντεβού όλη η ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΗ κοινωνία του Παρισιού, οι κοσμικοί, οι αριστοκράτες,τα λούμπεν στοιχεία, οι πόρνες, οι χορεύτριες-μετρέσσες, τα παράσιτα, οι επιχειρηματίες…

Η έκθεση που θα γίνει στο πλαίσιο του 52ου Διεθνούς Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης μας φέρνει αναπόφευκτα στο ποια νομίζεις ότι είναι η σχέση της φωτογραφίας με τον κινηματογράφο;

Υπάρχει ένα άπιαστο όνειρο. Να αγγίξω στις φωτογραφίες μου την αρτιότητα ενός ορισμένου τύπου κινηματογραφικής εικόνας. Από την άποψη του φωτισμού, της διαχείρισης των χρώματων, της σκηνογραφίας, όλων αυτών των στοιχείων που θαυμάζουμε στη δουλειά ενός διευθυντή φωτογραφίας. Είναι άπιαστο, γιατί πηγαίνω στις φωτογραφήσεις χωρίς φώτα, χωρίς σχέδιο, και γιατί προτιμώ ν ‘αυτοσχεδιάζω με τα «υλικά» που βρίσκω επί τόπου. Ειδικά τώρα που η φωτογραφία και το βίντεο έχουν γίνει ένα πράγμα, είναι ανώφελο να ψάχνει ακόμη κανείς μεγάλες διαφορές ανάμεσα στο στιγμιαίο και το κινούμενο. Η εικόνα είναι ενιαία, και δεν παύει να ειναι «απλώς μία εικόνα», για να θυμηθούμε και τον Γκοντάρ που ανακάτεψε στην τελευταία του ταινία όλα τα είδη των εικόνων. Αν υπερισχύει όμως ακόμη σε κάτι η φωτογραφία, είναι στην ευκολία που σου δίνει να οικειοποιείσαι άμεσα την όμορφια όπου κι αν αυτή βρίσκεται, και στη δυνατότητα να βλέπεις ένα αποτέλεσμα διαφορετικό απ’ αυτό που νόμιζες ότι είχες τραβήξει. Εκπλήσεσσαι με τη φωτογραφία.

Ποια είναι η δική σου σχέση με το σινεμα;

Υπήρξε για πολύ καιρό μέσα μου το απωθημένο του σινεμά. Επαψα όμως κάποια στιγμή να βλέπω σαν ήττα την απομακρυνσή μου από τον κινηματογράφο όταν συνειδητοποίησα ότι ασυναίσθητα έβαζα το σινεμά μέσα στη φωτογραφία μου. ‘Επειτα, νομίζω, πως λόγω χαρακτήρα, αυτό που από τύχη διάλεξα ήταν και το πιο ταιριαστό για μένα. Κι έτσι συμφιλιώθηκα πλήρως με την «απώλεια» του κινηματογράφου.

Ποιες είναι οι επιρροές σου; Υπάρχουν σκηνοθέτες που σε έχουν επηρεάσει;

Χάρη στα εφόδια όλων εκείνων των προβολών που παρακολουθούσα φανατικά στη Γαλλική Ταινιοθήκη, νιώθω ότι μπορώ να κινηθώ στα άκρα ανάλογα με τις περιστάσεις. Δεν πιστεύω πως με χαρακτηρίζει κάποιο συγκεκριμένο «στύλ». Μπορώ να αποδώσω μία κατάσταση με την πληθωρικότητα των παλιών ταινιών του Αλμοδόβαρ όπως και με τη λιτότητα των πλάνων του Αντονιόνι.

Πως νιώθεις για το γεγονός ότι έχεις δημιουργήσει σχολή με τις φωτογραφίες σου;

Την εποχή που κάλυπτα τα κοσμικά για το Symbol – μ’ έναν τρόπο που φάνηκε καινοφανής, ενώ δεν ήταν, ήταν απλά ρεπορταζιακό – αντέστρεψα λίγο την τάση στις κοσμικές στήλες, αλλά ως εκεί.

Πως ορίζεις την ομορφιά;

Αναρωτιέμαι αν βρίσκεται η ομορφιά στα σπαράγματα της ζωής.

Αν έπρεπε να βγάλεις μόνο μια φωτογραφία για να απεικονίσεις την κρίση στη σημερινή Ελλάδα τι θα επέλεγες;

Ισως τα σπασμένα μάρμαρα στους δρόμους. Είναι μία «χειρονομία» που μου φέρνει στο μυαλό τα «pixacao» του Σαο Παολο, αυτά τα εντελώς άναρχα γκράφιτι – ιερογλυφικά που κάλυπτουν με οργισμένο, παράνομο και εντελώς «αντιαισθητικό» τρόπο (που παράγει όμως μία νέα πολύ ενδιαφέρουσα αντι-αισθητική) οποιοδήποτε κτίριο που προσφέρεται σε μία συχνά πολύ επικίνδυνη αναρρίχηση.

Τι δεν έχεις καταφέρει να φωτογραφήσεις μέχρι σήμερα;

Τους …σταρ του Χόλλυγουντ, αλλά δεν μου λείπουν.

FLIX

Λουκρητία Βοργία, στην Πειραιώς

Κλασικό théâtre en prose, η «Λουκρητία Βοργία» πρωτοπαρουσιάστηκε στο θέατρο του Porte-Saint-Martin στις 2 Φεβρουαρίου του 1833. Ο Ουγκώ γράφει αυτό το έργο μέσα σε δεκατέσσερεις μέρες, το διαβάζει για πρώτη φορά στον στενό του κύκλο και συναντά την Ζυλιέτ Ντρουέ, που θα παίξει ένα δευτερεύοντα ρόλο στην παράστασή του. Οι δυο πρωταγωνιστές ήταν ο Φρεντερίκ Λεμαίρ και Μαντμουαζέλ Ζωρζ και το έργο γνώρισε τέτοια επιτυχία, που ο Ντονιτσέτι την ίδια χρονιά ζήτησε από τον Ουγκώ να γράψει το λιμπρέτο της ομώνυμης όπεράς του.

Το έργο ανεβαίνει στην Πειραιώς 260 για το Φεστιβάλ Αθηνών στις 30 και 31 Ιουλίου από τον σέρβο σκηνοθέτη Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς. Βυσσοδομώντας και διακατεχόμενη από τον πόθο της εξουσίας, η Λουκρητία του Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς είναι σύγχρονη, όχι όμως και κλασική.

Μια φόνισσα με μητρικό ένστικτο

Η Λουκρητία Βοργία, Δούκισσα της Φερράρα, γνωστή για την ομορφιά της, τις σκανδαλώδεις και συχνά αιμομεικτικές ερωτικές της σχέσεις και την πιθανή της εμπλοκή σε ειδεχθή εγκλήματα είναι ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου. Ο Τζενάρο, ένας τυχοδιώκτης στρατιώτης, συναντά τη Λουκρητία Βοργία στη Βενετία, σε περιβάλλον καρναβαλιού: πίσω από τη μάσκα της, η αδίστακτη γυναίκα φαίνεται διατεθειμένη να τον αποπλανήσει. Όμως οι σύντροφοί του την αναγνωρίζουν και την προσβάλλουν, αφαιρώντας το αρχικό γράμμα από το όνομά της για να υπαινιχθούν τα «όργιά» της. Εξοργισμένη από τις προσβολές που γίνονται εις βάρος της, η Λουκρητία ζητά από τον σύζυγό της να φυλακίσει και να εκτελέσει τους υπαιτίους. Ο Αλφόνσος υποθέτει ότι ο Τζενάρο είναι εραστής της συζύγου του και παίρνει την εκδίκησή του, επιχειρώντας να τον δηλητηριάσει. Τη στιγμή εκείνη όμως η Λουκρητία αλλάζει στάση και παρακαλεί για χορήγηση χάρης στον καταδικασμένο. Επειδή όμως βρίσκει κάθετο το τείχος άρνησης του Αλφόνσου, δίνει αντίδοτο για το δηλητήριο στον Τζενάρο και τον φυγαδεύει. Λίγο πριν την τραγική απόληξη της Τρίτης Πράξης, η Λουκρητία αποκαλύπτει στον Τζενάρο ότι είναι η μητέρα του.

[…]

Παρά, όμως, την κατά γενικήν ομολογία γοητευτική παρουσία της κυρίας Τζήμου, την παράσταση έκλεψε ο Αλφόνσος ντ’ Έστε της Λυδίας Φωτοπούλου, μια ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΗ και ανατριχιαστική παρουσία που βάφει τα χέρια της με το αίμα του πιο έμπιστου υπασπιστή της.

[…]

ΠΟΛΙΤΕΙΑ

 «Καϊκέν» του Ζαν- Κριστόφ Γκρανζέ

Τα λάθη του χθες είναι οι εφιάλτες του σήμερα…

«Στην Ιαπωνία, τα σπίτια σφηνώνονται το ένα μέσα στο άλλο, θυμίζοντας το παιχνίδι σπαζοκεφαλιά με τους κύβους του Ρούμπικ». Έτσι σφηνώνονται οι ιστορίες κι εγκιβωτίζονται φόνοι και δολοφόνοι στο καινούργιο βιβλίο του Ζαν- Κριστόφ Γκρανζέ, εξάλλου πάντοτε κάπου εκεί υπάρχει ένα γαμήλιο δώρο, ένα Καϊκέν, κοφτερό γιαπωνέζικο μαχαίρι που περιμένει να χρησιμοποιηθεί: Το μαχαίρι της τιμής και της αγάπης.

Το συνηθίζει αυτό ο Γάλλος συγγραφέας, να αναμειγνύει τέχνη με θάνατο, έρωτα με καταστροφή, αγγελικό τραγούδι από παιδικές χορωδίες με εγκλήματα απεχθή, πάθος με πάθημα.

Στο «Ελέησόν με» οι παιδικές χορωδίες ήταν τα φονικά όργανα. Στο Καϊκέν, η γέννηση και η καταγωγή. Η γέννα που γίνεται τάφος, τα μωρουδιακά ζιμπουνάκια, σάβανο.

Η μεγάλη γοητεία και μαεστρία του συγγραφέα έγκειται στο ότι, υποτίθεται, μας τα λέει όλα από την αρχή. Ο αστυνόμος Ολιβιέ Πασάν ο οποίος έχει ήδη πίσω του μια καταδίκη για ανυπακοή, παντρεμένος με γιαπωνέζα και παθιασμένος με οτιδήποτε ιαπωνικό, κυνηγά και συλλαμβάνει σχεδόν επ’ αυτοφώρω έναν κατά συρροή δολοφόνο που συνηθίζει να σκοτώνει έγκυες κάνοντας χαρακίρι σχεδόν και να καίει τελετουργικά το μωρό.

Ο δολοφόνος ξεφεύγει, οι φόνοι συνεχίζονται και η οικογένεια του αστυνόμου Ολιβιέ Πασάν απειλείται, η γιαπωνέζα γυναίκα του και τα δυο του παιδιά. Η ρίζα του κακού στις δυο σχεδόν παράλληλες ιστορίες που εμπλέκονται πηγάζει στο παρελθόν. Στο οικοτροφείο και σε ένα βιβλίο ελληνικής μυθολογίας ο πρώτος κύκλος, στον Φοίνικα που ξαναγεννιέται απ’ τις στάχτες του και τιμωρεί την μητέρα την πρώτη πηγή της εγκατάλειψης, δηλαδή του κακού. Ο δεύτερος, με τα ιαπωνικά πάθη και ήθη, με τον αρχέγονο ιαπωνικό πολιτισμό και πάλι έχει να κάνει, αλλά και με την μητρότητα, εκείνη που γεννά και καταστρέφει αντί να θρέφει. Ο Γκρανζέ, όπως συνηθίζει, παράλληλα με τις ιστορίες του, αναπλάθει ένα κόσμο, αυτόν των χορωδιών και των βασανιστών στο «Ελέησόν με», των ιαπωνικών θρύλων και των δοξασιών στο «Καϊκέν». Εξάλλου, είπαμε, το «Καϊκέν» είναι το μαχαίρι της τιμής και του έρωτα, το χάρισε ο Ολιβιέ Πασάν στην αγαπημένη Ναόκο, η οποία επιμένει πως μια ανύπαρκτη πια αρχαία Ιαπωνία και όχι αυτήν αγαπά: «Αυτό που ονομάζεις “θάρρος” δεν είναι παρά μια δηλητηρίαση, επιμένει, είμαστε προγραμματισμένοι. Διαμορφωμένοι μέσω της εκπαίδευσής μας. Δεν είμαστε γενναίοι. Είμαστε υπάκουοι».

Στις σελίδες του απολαυστικού βιβλίου, ειδικά για όσους αγαπούν τον Ιαπωνικό πολιτισμό, κήποι Ζεν και αρχέγονες συνήθειες, χαρακίρι, Γιούκιο Μισίμα και αυτόχειρες απ’ αυτό συγγραφείς και ποιητές. Η μουσική και η κουλτούρα της Ιαπωνίας, οι δρόμοι της, οι αλλόκοτα παθιασμένοι πειθαρχημένοι άνθρωποι, τα μπαρ, οι ναοί, τα σπίτια, ένας διαφορετικός γοητευτικός πολιτισμός. Μαζί με τους βρώμικους δρόμους και τις συνοικίες του Παρισιού, με τα οικοτροφεία και τις αδικίες που δεν μπορεί να ξεχάσει ένα παιδί. Ένας ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΣ που σκορπίζει τον τρόμο διεκδικώντας ταυτότητα, ο μαιευτήρας του θανάτου, και μια μητέρα που είναι και δεν είναι μητέρα που διεκδικεί εκ των υστέρων παιδιά, ζητώντας να εκδικηθεί.

Το αποτέλεσμα ένα ψυχολογικό θρίλερ που είναι, ταυτοχρόνως, και ένα ευφυέστατο αστυνομικό, με κινηματογραφική πλοκή και πολλαπλή επιδίωξη: να αναδείξει το χάσμα αλλά και τις γέφυρες του δυτικού και του ιαπωνικού κόσμου και πολιτισμού. Τις κοινές ρίζες, και τις διαφορετικές τεχνικές. Αποτελώντας κατά βάση μια σπουδή στη γέννηση και στην αναγέννηση, στον ηττημένο άνθρωπο και στον αυτόχειρα νικητή.

«Στην Ιαπωνία λένε: “Τα λουλούδια του χθες είναι τα όνειρα του σήμερα”. Μπορούσε να προσθέσει: “Τα λάθη του χτες είναι οι εφιάλτες του σήμερα”». Κι αυτό ακριβώς είναι το βιβλίο, χθεσινά λάθη, εφιάλτες του σήμερα. Μια σπουδή στην ανθρώπινη συνθήκη και τραγωδία, λαμβάνοντας υπ’ όψιν τις ιδιαίτερες αποχρώσεις ενός διαφορετικού και σπουδαίου πολιτισμού.

Τριτοπρόσωπη αφήγηση, αποκαλυπτικοί διάλογοι οι οποίοι αποτελούν πολιτισμικούς, τελικά, διαλόγους, χαρακτήρες που αναδεικνύονται πρώτα από τα ελάχιστα, ένας κόσμος βίαιος που ξεκινά από την ίδια του τη γέννηση, η απάθεια που είναι το μέγιστο πάθος, η αγάπη που, τελικά, γίνεται Καϊκέν. Τα θρίλερ του Γκρανζέ είναι το υπαρξιακό μας θρίλερ.

Η μετάφραση της Μαρίας Γαβαλά αναδεικνύει τον ρυθμό και τις εναλλαγές του συγγραφέα, οι λέξεις, μαχαιράκια που κόβουν.

FRACTAL

 “MIDDLESEX”,  ΤΖΕΦΡΙ ΕΥΓΕΝΙΔΗΣ

«Υπάρχουν έντονα στοιχεία Middlesex στο δυτικό πολιτισμό»

Μία από τις μεγαλύτερες λογοτεχνικές διακρίσεις σε παγκόσμιο επίπεδο απονεμήθηκε σε έναν ομογενή.

 Ο ελληνικής καταγωγής Τζέφρι Ευγενίδης (Jeffrey Eugenides), τιμήθηκε με το Βραβείο Πούλιτζερ για το μυθιστόρημα  “Middlesex- Ανάμεσα στα δύο φύλα». Ένα βιβλίο πραγματικά συναρπαστικό, πρωτότυπο και με εκτεταμένες αναφορές στην Ελλάδα. Κεντρικός ήρωας είναι ένα ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟ πρόσωπο. Η Καλλιόπη (Κάλλι) Στεφανίδου, καρπός του παράφορου έρωτα δύο Μικρασιατών προσφύγων που στη συνέχεια γίνονται Ελληνοαμερικανοί, περνά τα πρώτα χρόνια της ζωής της, ως η χαϊδεμένη κόρη της οικογένειας. Όμως στα 14 χρόνια ανακαλύπτει στο γραφείο ενός γιατρού στο Μανχάταν ότι για λόγους μετάλλαξης, είναι αγόρι παγιδευμένο σε γυναικείο σώμα. Πλήρης ανατροπή, που δίνει την ευκαιρία στον συγγραφέα να μιλήσει για μία σειρά θέματα.

Ο Τζέφρι Ευγενίδης που ζεί στο Βερολίνο με τη σύζυγο και την κόρη του γεννήθηκε το 1960 στο Ντιτρόϊτ και οι παππούδες του από την πλευρά του πατέρα του κατάγονταν από τη Μικρά Ασία. Η μητέρα του από την άλλη πλευρά είχε αγγλοϊρλανδική καταγωγή. Ο συγγραφέας μας μιλά για το βιβλίο του, που χρειάστηκαν δέκα ολόκληρα χρόνια για να ολοκληρωθεί και διευκρινίζει ότι δεν υπάρχουν αυτοβιογραφικά στοιχεί

   Συνέντευξη στην Ελπίδα Πασαμιχάλη

 Γιατί δημιουργήσατε έναν ερμαφρόδιτο ήρωα;

 Ξέρετε πολλοί με ρωτούν γιατί δημιούργησα έναν ερμαφρόδιτο Αμερικανό. Και η απάντησή μου στο ερώτημα είναι πως ο μυθιστοριογράφος πρέπει να έχει ερμαφρόδιτη φαντασία. Αυτή είναι η δουλειά του μυθιστοριογράφου. Να μπαίνει στο μυαλό και την ψυχή τόσο των ανδρών όσο και των γυναικών ηρώων του. Για μένα λοιπόν αυτό ήταν κάτι απόλυτα φυσιολογικό. Τόσο που διερωτώμαι γιατί δεν υπάρχουν ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΙ σε περισσότερα βιβλία. Παράλληλα όμως το βιβλίο αναφέρεται στο θέμα της ταυτότητας του ατόμου και της μεταμόρφωσής του. Και υπάρχουν πολλά είδη μεταμόρφωσης. Κάποιος είναι εργένης και μετά παντρεύεται, κάποιος άλλος είναι Έλληνας και μετά γίνεται Αμερικανός, και βέβαια η μεγαλύτερη μεταμόρφωση είναι αυτή που συντελείται στο βιβλίο και κάποιος που ήταν κορίτσι, γίνεται αγόρι. Αυτός ακριβώς ο ερμαφρόδιτος αφηγείται την ιστορία του, χρησιμοποιώντας σε αρκετές περιπτώσεις επικό ύφος, μία εξιστόρηση που περιλαμβάνει την μεταμόρφωση σε πολλά και διαφορετικά επίπεδα. Αυτός ήταν ο λόγος της επιλογής μου.

Μιλήσατε με ανθρώπους που είναι ερμαφρόδιτοι στην έρευνα για το βιβλίο;

 Όχι δεν το έκανα. Δεν ήθελα να κάνω ένα βιβλίο καταγραφής περιπτώσεων και να παρουσιάσω διάφορες ερμαφρόδιτες προσωπικότητες. Έκανα όμως πολύ εκτεταμένη έρευνα για τις ερμαφρόδιτες καταστάσεις και μελέτησα για κάποιες περιπτώσεις που είχαν ήδη καταγραφεί. Όμως δεν πήγα να τους συναντήσω. Προσπάθησα να σκεφτώ με τη φαντασία μου το πώς θα λειτουργούσα εγώ, αν ήμουν στη θέση τους. Πάντως από τη στιγμή που έγραψα το βιβλίο γνώρισα αρκετούς ανθρώπους αυτού του είδους.

 «Με ένα όνομα όπως …Ευγενίδης,

τι περιμένατε από εμένα;»

 Το “Middlesex” σχετίζεται πολύ με την Ελλάδα. Συμφωνείτε με εκείνους που το θεωρούν «ελληνοαμερικάνικο» μυθιστόρημα;

 Ποτέ δεν ξεκίνησα να γράψω ένα ελληνοαμερικανικό μυθιστόρημα. Στην αρχή ήθελα να γράψω ένα έργο βασισμένο στο μύθο για ένα ερμαφρόδιτο πλάσμα. Αυτό με οδήγησε σε άλλα ερμαφρόδιτα πλάσματα της ιστορίας και της λογοτεχνίας, όπως ο Τειρεσίας. O ερμαφροδιτισμός με οδήγησε στον κλασικισμό, ο κλασικισμός στον Ελληνισμό και ο Ελληνισμός στην οικογένειά μου. Χρησιμοποίησα την ελληνική καταγωγή μου διότι δούλευε από όλη την ιστορία που ήθελα να αφηγηθώ. Αλλά με ένα όνομα όπως Eυγενίδης, τί περιμένατε από εμένα;

 Υπάρχουν αυτοβιογραφικά στοιχεία στο βιβλίο;

 Το “Middlesex” δεν είναι αυτοβιογραφικό βιβλίο. Ακολουθεί τη τεχνική της αυτοβιογραφίας αλλά δεν είναι αυτοβιογραφικό. Φυσικά οι παππούδες μου κατάγονταν από την Μικρά Ασία, και αποτέλεσαν για μένα πηγή πληροφοριών. Ήρθαν στο Ντιτρόιτ και για κάποιο διάστημα έμειναν στους δρόμους και σε διάφορα άλλα μέρη, κάτι που αναφέρω και στο βιβλίο. Όμως όλη αυτή η υπόθεση του ερμαφροδιτισμο, αλλά και σκηνές όπως η καταστροφή της Σμύρνης που περιλαμβάνονται στο βιβλίο είναι μυθιστορία.

 Η ελληνική καταγωγή τί σημαίνει για σας; Σας έχει επηρεάσει;  

 Ήταν για μένα κάτι προφανές εξ αρχής, διότι οι γονείς του πατέρα μου ζούσαν μαζί μας, μιλούσαν ελληνικά και πάρα πολλές συνομιλίες στο σπίτι μας γίνονταν στα ελληνικά. Οι γονείς μου δεν μιλούσαν ελληνικά μεταξύ τους διότι μόνο ο πατέρας μου ήταν Έλληνας και δεν μιλούσαν ελληνικά και σε μας. Όμως η ελληνική γλώσσα ήταν κάτι πολύ οικείο σε μένα κατά την παιδική μου ηλικία. Πολλές φορές σκεφτόμουν ελληνικά και απαντούσα στα ελληνικά. Και βέβαια αργότερα όταν έμαθα πόσο μεγαλειώδης υπήρξε ο ελληνικός πολιτισμός και η ελληνική ιστορία ένοιωθα ιδιαίτερα περήφανος που καταγόμουν από την Ελλάδα. Όσο κι αν φαίνεται υπερβολικό αφού πρόκειται για κάτι που συνέβη πριν από 3000 χρόνια. Πάντως μου άρεσε η ιδέα ότι είμαι Έλληνας.

 Στο σπίτι σας μαγείρευαν ελληνικά φαγητά;

 Ναι βέβαια. Ξέρω την ελληνική κουζίνα από πολύ νωρίς. Μου αρέσουν τα ψητά, ο μουσακάς, το παστίτσιο, γιουβαρλάκι, κουλούρια. Όλα μου αρέσουν.

 H μητέρα σας κατάγεται από την Ιρλανδία. Υπάρχουν ομοιότητες ανάμεσα στην ελληνική και ιρλανδική ψυχοσύνθεση;

 Νομίζω ότι το κοινό είναι πως έχουν και οι δύο την ίδια τραγική αίσθηση για τα πράγματα και τη ζωή. Την ίδια στιγμή όμως έχουν και την αίσθηση του χιούμορ. Αυτό εξισορροπεί τη κατάσταση.

 «Όταν ήλθα στην Ελλάδα μου έκανε εντύπωση που είδα τόσο πολλούς ανθρώπους  να μου μοιάζουν!…»

 

Έχετε μείνει στην Ελλάδα για κάποιο διάστημα;

 Δυστυχώς όχι. Την έχω επισκεφτεί σαν τουρίστας και η παραμονή μου ήταν συνήθως 2- 3 εβδομάδες. Μου έκανε εντύπωση που ..είδα τόσους πολλούς ανθρώπους να μου μοιάζουν! Αυτό που μου κάνει την μεγαλύτερη εντύπωση είναι πόσο χαριτωμένοι, ευγενείς και φιλικοί είναι οι Έλληνες. Όταν έρχεσαι από το Βερολίνο το εκτιμάς αυτό. Ειδικά όταν έχεις μαζί σου ένα παιδί. Όταν πηγαίνω σε κάποια πλατεία συναντώ άγνωστους ανθρώπους που μου μιλάνε. Αυτό δεν συμβαίνει στο Βερολίνο.

 Γιατί ζείτε στο Βερολίνο;

 Πήγα με μία υποτροφία. Η γερμανική κυβέρνηση που έδωσε ένα διαμέρισμα και χρήματα για να ζω εκεί και να δουλεύω, γράφοντας το βιβλίο μου.

 Η Αμερική πώς σας φαίνεται σαν τόπος διαμονής;

 Υπάρχουν τόσο διαφορετικά μέρη και τρόποι ζωής στην Αμερική που είναι πολύ δύσκολο να μιλήσεις συνολικά. Υπάρχουν άνθρωποι που ζουν στη Φλόριντα και μιλούν ισπανικά. Πιστεύω πάντως ότι η Αμερική είναι ένας όμορφος τόπος για να ζει κανείς.

 Σας πήρε δέκα χρόνια να γράψετε το βιβλίο. Ποιά ήταν η μεγαλύτερη δυσκολία;

 Νομίζω ότι ήταν το γεγονός πως έπρεπε να συγκεντρώσω πολλά στοιχεία. Ιστορικά στοιχεία, γενετικές πληροφορίες. Επίσης η υπόθεση είναι αρκετά περίπλοκη. Πρόκειται για την αφήγηση της ιστορίας τριών γενεών. Μου ήταν επίσης δύσκολο να βρω τη σωστή «φωνή» με την οποία θα αφηγούμουν την ιστορία, τη σωστή τεχνική εξιστόρησης. Αυτό ήταν πολύ δύσκολο.

 «Πιστεύω ότι ο άνθρωπος

μπορεί να αισθανθεί ότι ξαναγεννιέται

περισσότερες από δύο φορές στη ζωή του»

 Ο ήρωας σας αλλάζει φύλο και αποκτά νέα ταυτότητα. Πιστεύετε ότι ο άνθρωπος μπορεί τελικά να ξαναγεννηθεί στη διάρκεια της ζωής του;

 Πρόκειται για μία ιδέα που έχει μακρά ιστορία. Μαζί της έχει ασχοληθεί τόσο η λογοτεχνία, όσο και η θρησκεία. Νομίζω πάντως ότι το έχουν αισθανθεί αρκετοί άνθρωποι αυτό. Πολλές φορές αισθανόμαστε ότι ξαναγεννιόμαστε κυρίως πνευματικά.  Πιστεύω άλλωστε ότι αυτό μπορεί να συμβεί περισσότερες από δύο φορές στη ζωή ενός ανθρώπου. Μόνο που τελικά… μένουμε οι ίδιοι!

 Πιστεύετε τελικά ότι ο δυτικός πολιτισμός είναι ένας …ερμαφρόδιτος πολιτισμός,; Ένας πολιτισμός «Ανάμεσα στα δύο φύλα»;

 Ασφαλώς και υπάρχουν έντονα στοιχεία ερμαφροδιτισμού στο δυτικό πολιτισμό. Άντρες και γυναίκες ντύνονται με τον ίδιο τρόπο και δουλεύουν στις ίδιες δουλειές. Νομίζω πως αν το συγκρίνει κανείς αυτό με το παρελθόν θα διαπιστώσει ότι το στοιχείο unisex έχει επικρατήσει.

 Πώς αισθανθήκατε μετά την απονομή του Βραβείο Pulitzer;

 Σε πρώτη φάση με εξέπληξε. Νομίζω ότι το μόνο που μπορεί να πει κανείς για τα βραβεία, είναι πως νοιώθεις όμορφα, όταν τα κερδίζεις. Είναι ωραίο να ξέρεις ότι ο κόπος σου δεν πήγε χαμένος.

BOOKBAR

Θεόδωρος Παπαγγελής

Σώματα που ‘Αλλαξαν τη Θωριά τους

Διαδρομές στις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου

Περίληψη

Οι Μεταμορφώσεις του Οβιδίου (43 π.Χ. – 17 μ.Χ) αποτελούν την πιο “ευπώλητη” μυθολογική εγκυκλοπαίδεια της δυτικής λογοτεχνίας. Το ποίημα παρουσιάζει ένα σύμπαν σε κατάσταση μεταμορφωσιακού συναγερμού. Τεκμήριο της αυθαιρεσίας ή της δικαιοσύνης των θεών, οι αλλαγές μορφής σημαδεύουν ή σφραγίζουν ιστορίες όπου η ερωτική έξαψη, η γνήσια συναισθηματική αφοσίωση, οι ακραίοι αισθησιασμοί, τα μικρά και μεγάλα πάθη των θεών και των ανθρώπων δίνουν αφορμή για καλειδοσκοπικές αλλαγές του τόνου ανάμεσα στο τραγικό, το ειρωνικό, το κωμικό, το μπαρόκ και το ρομαντικό.
Στο βιβλίο ανθολογούνται και προσφέρονται σε έμμετρη μετάφραση είκοσι από τις πιο διάσημες ιστορίες των Μεταμορφώσεων. Η γενική εισαγωγή και τα δοκίμια που ακολουθούν καθένα από τα ανθολογημένα επεισόδια διευκρινίζουν τις ιστορικές και γραμματολογικές προϋποθέσεις των αφηγήσεων, επισημαίνοντας ταυτόχρονα την κατοπινή σταδιοδρομία τους στη λογοτεχνία και την τέχνη της Δύσης. Ο Οβίδιος των είκοσι αυτών διαδρομών κάνει νεύμα σε “αλαφροΐσκιωτους” αναγνώστες με σοβαρό κέφι.

Περιεχόμενα

Πρόλογος || Ο Πόπλιος Οβίδιος Μυταράς και το πολυμορφικό μοντέλο: Προλεγόμενα στις Μεταμορφώσεις || Προοίμιο || Απόλλων και Δάφνη (1. 452-567) || Ιώ (1. 568-747) || Φαέθων (1. 748 – 2. 366) || Καλλιστώ (2. 401-531) || Ερμής και ‘Αγλαυρος (2. 708-832) || Ακταίων (3. 143-252) || Ηχώ και Νάρκισσος (3. 318-510) || Πύραμος και Θίσβη (4. 55-166) || ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΣ και Σαλμακίδα (4. 285-388) || Αράχνη (6. 5-145) || Πρόκνη, Τηρέας, Φιλομήλα (6. 424-674) || Δαίδαλος και Ίκαρος (8. 183-235) || Φιλήμων και Βαυκίδα (8. 620-720) || Ερυσίχθων (8. 740-878) || Βυλβίδα και Καύνος (9. 454-665) || Ίφις και Ιάνθη (9. 669-797) || Ορφέας και Ευρυδίκη (10. 8-62) || Πυγμαλίων (10. 243-294) || Μίδας (11. 100-145) || Κήυξ και Αλκυόνη (11. 410-748) || Επίλογος

GUTENBERG

JOSEPHINE JOSEPH

 Η Josephine Joseph ήταν μια ηθοποιός των περιφερομένων θεαμάτων  που έλεγε ότι ήταν ερμαφρόδιτη με το αριστερό μέρος του σώματος της να είναι γυναικείο και το δεξιό ανδρικό!

ΑΘΕΟΦΟΒΟΣ

ΜΑΡΙΑ ΛΑΤΣΑΡΗ

ΟΝΕΙΡΟ (έκτη αίσθηση)

Το σκοτάδι ξαπλώνει στο πλάι σου

χαϊδεύει τον αστράγαλό σου

και τον κρόταφο

κι ο ανεκπλήρωτος έρωτας

στο βάθος των σφαλισμένων σου ματιών

γίνεται ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΟΣ

καρπίζει

ξημερώνει

φως αναλφάβητο

διαβρώνει τον αμφιβληστροειδή

τ’ όνειρο

σκόρπια γράμματα

πέλματα γυμνά

χνάρια του έρωτα

στο πάτωμα

ο έρωτας εξαερώνεται

αόρατος

άφθαρτος

Είν’ ο ορατός κόσμος

απατηλές εικόνες των αισθήσεων

στην σπηλιά του Πλάτωνα

σκιές;

ΕΦΗΜΕΡΙΕΣΟΝΕΙΡΟΥ

 H Μαρία Λάτσαρη γεννήθηκε και ζει στη Θεσσαλονίκη. Σπούδασε Βιολογία στο ΑΠΘ και έχει διδακτορικό στις Νευροεπιστήμες. Εργάζεται στην Κτηνιατρική Σχολή του ΑΠΘ. Έχει παρουσία σε πολλά συνέδρια στην Ελλάδα και το εξωτερικό κι έχει στο ενεργητικό της δημοσιεύσεις σε έγκριτα διεθνή περιοδικά. Συμμετείχε στη μετάφραση των βιβλίων “Φαντάσματα στον εγκέφαλο” (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2004) και “Όραση και τέχνη” (Επιστημονικές Εκδόσεις Παρισιάνου, 2010). Ποιήματά της έχουν δημοσιευτεί στο περιοδικό “Εντευκτήριο” (τεύχος 106) και στο συλλογικό έργο “Ο έρωτας στα χρόνια της κρίσης: ποιητικό ημερολόγιο της ιστοσελίδας Eyelands” (εκδόσεις iWrite.gr, 2014). Η πρώτη της κριτική βιβλίου δημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό περιοδικό “Ο Αναγνώστης”.

ΒΙΒΛΙΟΝΕΤ

ΙΑΣΩΝΑΣ ΣΤΑΥΡΑΚΗΣ

 Ο Ιάσωνας Σταυράκης γεννήθηκε στη Λευκωσία το 1982 και μεγάλωσε στην Πάφο. Εργάζεται στη Μέση Εκπαίδευση διδάσκοντας ισπανικά. Συνεργάζεται με εφημερίδες, λογοτεχνικά περιοδικά και ιστοσελίδες, όπου κατά καιρούς δημοσιεύει ποιητικά και πεζά κείμενά του. Είναι ενεργό μέλος της Ένωσης Λογοτεχνών Κύπρου και της Εταιρίας Λογοτεχνών Πάφου.

ΒΑΚΧΙΚΟΝ

Εν Κρυπτώ και Παραβύστω (ανέκδοτα κείμενα από την προσεχή ποιητική συλλογή)

[…]

*

Μεσόφρυδα της ανοχής, σφυροκοπούσαν οι σκέψεις της ανάγκης…
Καθώς θρυμμάτιζες της ανασφάλειας το κρανίο, εξοστρακίστηκα στης δυσλεξίας το ανάθεμα… Συνάντησα σάρκινα εδέσματα να ίπτανται ανάστροφα στο κανναβάτσο του τρόμου και καραβόσκοινα που τύλιξαν τον άφθαρτο λαιμό…
Μύρισα διαμπερείς κραυγές έτοιμες να συνθλίψουν την διαμάχη της μεταμόρφωσης…
Είδα σιαμαία είδωλα να υπνοβατούν στην φορμόλη σπέρνοντας δυσωδία στης αορτής την παγωνιά… Αντίκρισα αγέλες ερμαφρόδιτων γκουρού, καθώς αναχαιτούσαν το κέρας της ανάστασης και συνέλαβα τον διάβολο μουγκό σαν δραπέτη να μου χαϊδεύει το στέρνο…
Στο καρναβάλι των ψύχων έπλασα αλχημιστές που έσερναν το περίγραμμα μου, όπως η σαρκοβόρα τουλίπα την αφέλεια του ξυλοπόδαρου Ερμή…
Αντίκρισα το ουράνιο πέλαγος να υποβάλλεται σε επέμβαση λοβοτομής και το σκοτάδι να γίνεται αποξηραμένο αιδοίο στο χαρέμι της ανθολογίας…
Διακτινίστικα…
Λεύκες νύκτες σαν φαβορίτες στο ουράνιο κρανίο έσταζαν μάγμα από κρασί και ψιχάδι… Πριν γεννηθώ, ζούσα στις παρυφές των κύτταρων με τις ορμές και τα αγριόχορτα….
Μεγάλωσα, τα αναφιλητά μου σαν κισσοί πλέκουν με νέκταρ κι απόστημα το πάνθεον της λαχτάρας ενώ τα δάκρυα μου σαν κερασφόρα είδωλα προβάλλουν από την πάχνη του λόγου στροβιλίζοντας εξέταση και αρετή…
Αναγεννήθηκα…
Στην άκρη του δρόμου ο Πούσκιν γελούσε τραυλίζοντας πως μια χούφτα μπαρούτι ποτέ δεν ζύγισε όσο μια γραμμή από μελανί και η μάσκα του αδη ποτέ δεν ξαγρύπνησε των τεράτων την γλυκιά προσευχή…

ΠΟΙΕΙΝ

 J.A. MERCIER (1899-1955): 15 ΕΙΚΟΝΕΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΥΘΟ

ΕΤΕΡΟΦΩΤΟΝ

Τάσος Λειβαδίτης, ο υπαρξιακός λυρισμός της αριστεράς

Η υπαρξιακή διάσταση του έργου σε συνδυασμό με τη λυρικότητα και λαϊκή μεταφυσική κουλτούρα τον έκαναν εύκολα κατανοητό από τους Νεοέλληνες.

Στον έντονο βιωματικό χαρακτήρα της πρώτης δημιουργικής περιόδου του διακρίνουμε μία «ποίηση του στρατοπέδου» (Μάχη στην άκρη της νύχτας, Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας, Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου κ.ά.), μια ωμή, σχεδόν νατουραλιστική περιγραφή των δοκιμασιών της εξορίας, αλλά συγχρόνως στο έργο προβάλλεται η αισιοδοξία και η πίστη στη μελλοντική δικαίωση των αγωνιστών. Πρόκειται για ένα μείγμα λυρικού έπους στο πλαίσιο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Στη δεύτερη περίοδο (Οι γυναίκες με τ’ αλογίσια μάτια, Καντάτα, Οι τελευταίοι κλπ) παρατηρείται μία υπαρξιακή μεταστροφή με έντονο συναισθηματικό φορτίο για την ήττα, τη φθορά, την πτώση και την αμφιβολία, την απογοήτευση και την πικρία της ζωής. Ακόμα και η στιχουργική του εξελίσσεται και γίνεται πιο πυκνή, εκτενέστερη και πολυσήμαντη.

Στην Τρίτη περίοδο (Νυχτερινός επισκέπτης, Βιολί για μονόχειρα, Ο τυφλός με το λύχνο, Βιολέτες για μια εποχή, Εγχειρίδιο Ευθανασίας και το υλικό από τα Χειρόγραφα του Φθινοπώρου κλπ ) ο λόγος του γίνεται πιο πεζός. Η ποίησή του, χωρίς να χάνει το επικό στοιχείο, υποτάσσεται περισσότερο στον υπαρξισμό παραμένοντας κοινωνική. Ο λυρισμός τείνει προς την ελεγεία.

 […]

Ο ποιητής όμως δεν διακρίνεται από κάποια ιανική διμορφία ή κάποιο ποιητικό διπολισμό. Είναι μία ΕΡΜΑΦΡΟΔΙΤΗ υπαρξιακή μορφή που διαταράσσει τα ήσυχα νερά της ποιητικής της αριστεράς. Πολίτης και καλλιτέχνης αντικρίζει την κοινωνία ζώντας την κι εκφράζοντας τις δικές της αγωνίες (υπαρξιακές, πολιτικές, ερωτικές) μέσα από ένα πολύπλευρο έργο. Συνδέει το ηρωικό στοιχείο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού με το λυρισμό και το μεταφυσικό υπαρξισμό, χωρίς να γίνεται ιδεαλιστής, αλλά με τη ρητορεία του δίκαιου.

ΤΟΒΙΒΛΙΟ