ΣΕ ΑΥΤΗ ΤΗΝ ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΟΥΜΕ:

I. ΚΕΙΜΕΝΑ: The Cambridge History of Latin America, Volume 10, ΙΔΕΑ ΒΙΛΑΡΙΝΙΟ, Χουάν Κάρλος Ονέττι, MARIO BENEDETTI, ΟΥΡΟΥΓΟΥΑΝΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ, SPANISH-AMERICAN LITERATURE: A HISTORY, DA VITALE, Cunha Dotti, Juan, Dora Isella Russell, Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 9, AMANDA BERENGUER, IN THE CRADLE OF THE WORLD, Emir Rodríguez Monegal, José Pedro Díaz, ANGEL RAMA, Hispanic Literatwe on Tape, MARIO BENEDETTI, Οράσιο Κιρόγα, ΓΚΑΟΥΤΣΟ, Juan Pablo Rebella.

II. ΠΟΙΗΜΑΤΑ: ΙΔΕΑ ΒΙΛΑΡΙΝΙΟ, MARIO BENEDETTI, DA VITALE, Dora Isella Russell, AMANDA BERENGUER.

III. ΜΟΥΣΙΚΗ: ILL EMIL, PAPAYA REPUBLIK, La Mojarra Electrica, Systema Solar, Calle 13, La Liga, bomba stereo, Frente Cumbiero, Panama Cardoon, Quantic, Chancha Via Circuito, Nortec Collective, nortec, Pasado y Presente, La Yegros, Dj Raff, Latin Bitman, El Remolon, Pernett, Fantasia tropical, Ritmo Machine, MEXICAN DUBWISER, Sonido Gallo Negro, La Extincion, Rita Indiana, Kike Pinto, El Buho, Thornato.

ILL EMIL – Soul Perception

IN SPITE OF THE EXISTENCE OF TALENTED POETS SUCH AS LIBER FALCO (1906-1955), ROBERTO IBANEZ (B. 1907), AND JUAN CUNHA (1910-1985), IT IS EVIDENT THAT THE MOST TELLING CHARACTERISTIC OF THE POETRY OF URUGUAY IS THE STRONG FEMININE PRESENCE AT ITS INCEPTION. NO OTHER LATIN AMERICA COUNTRY HAS EVER HAD SUCH AN AMOUNT OF SPLENDID POETRY WRITTEN BY WOMEN. FOLLOWING IN DELMIRA AGUSTINI’S WAKE ARE THE NUMEROUS PUBLICATIONS OF ESTHER DE CACERES (1903-1971), CLARA SILVA (1903-1976), IDEA VILARINO (B. 1920) AND, A LITTLE LATER, IDA VITALE (B. 1938), AND CIRCE MAIA (B. 1932), TWO ESTIMABLE PRESENT DAYS POEMS. THE MAIN STAR OF THIS PLIAD WAS, OF COURSE, SARA IGLESIAS DE IBANEZ (1904-1971), WHO FROM HER CANTO OF 1940 TO HER POSTHUMOUS POEMS OF 1973,  ELEVATED AND DIGNIFIED THE URUGUAYAN POETIC IMAGINATION.

The Cambridge History of Latin America, Volume 10, PAGE 253

PAPAYA REPUBLIK – Breve la vuelta

ΙΔΕΑ ΒΙΛΑΡΙΝΙΟ

ΑΝΟΜΗΜΑΤΑ

Είμαι η Γυναίκα και μου φόρτωσαν νωρίς την Ηθική
-δήθεν με νίβουν μ’ ανομήματα αιώνων-
Κι εγώ, ιέρεια στης Λαγνείας τη σπονδή
Εκάτη, Αστάρτη, ηδονών μα και δαιμόνων
σε μιαν αντίληψη του κόσμου αρσενική.

Είμαι η Γυναίκα και μου φόρτωσαν καιρό την Ενοχή
-δεν έχουν οι αμαρτίες μιαν όψη μόνον.
Κι εγώ, στου Ανήθικου δοσμένη τη σπουδή,
με μίση και κατάρες τόσων χρόνων,
στα φαύλα και στα κρείττω η πηγή,

είμαι η Γυναίκα, που παλεύει την πληγή…

          (2000, βιβλίο Αν-επίκαιρα Ποιήματα)

ΤΟΠΕΡΙΟΔΙΚΟ

Η Ιδέα Βιλαρίνιο γεννήθηκε στο Μοντεβίδεο της Ουρουγουάης το 1920 και πέθανε το 2009. Εγραψε ποιήματα, στίχους για τραγούδια, θεατρικά έργα και μεταφράσεις. Εργάστηκε ως φιλόλογος και επίσης υπήρξε μέλος της συντακτικής ομάδας αρκετών λογοτεχνικών περιοδικών. Σήμερα θεωρείται η πιο γνωστή ποιήτρια της Ουρουγουάης, αν και η ίδια δεν αγαπούσε την αυτοπροβολή και έδωσε ελάχιστες συνεντεύξεις όσο ζούσε. 

ΤΟΠΕΡΙΟΔΙΚΟ

La Mojarra Electrica El Hueco

ΙΔΕΑ ΒΙΛΑΡΙΝΙΟ

Η Ιδέα Βιλαρίνιο είναι μια ποιήτρια-θρύλος στην Ουρουγουάη. Στην πατρίδα σας το έργο της θεωρείται, θα λέγαμε, πολιτιστικός θησαυρός. Αναμένετε ανάλογο ενθουσιασμό εκ μέρους του ελληνικού κοινού;

Ναι, θεωρώ πως θα συμβεί το ίδιο. Η Ιδέα δημιουργεί πάντα μια επικοινωνία πολύ προσωπική με τον κάθε αναγνώστη της. Αυτό ισχύει κυρίως για τα Ποιήματα της αγάπης, αλλά και για τα Νυχτερινά. Ανήκει στην κατηγορία εκείνων των μεγάλων ποιητών, οι οποίοι –δίχως να θυσιάζουν τις αισθητικές αξιώσεις τους– κατόρθωσαν να επικοινωνήσουν με τον μέσο αναγνώστη. Δεν είναι μια ποιήτρια μονάχα για ποιητές, παρόλο που μεγάλοι ισπανόγλωσσοι ποιητές τη θαύμασαν και εξακολουθούν να τη θαυμάζουν. Αναφέρομαι για παράδειγμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, τον Χουάν Χέλμαν, τον Ραούλ Σουρίτα. Είμαι βέβαιη ότι η μετάφραση της Έλενας Σταγκουράκη θα κερδίσει τόσο τους ποιητές, όσο και τον μέσο Έλληνα αναγνώστη.

Είναι η πρώτη φορά που παρουσιάζετε τη Βιλαρίνιο στο ελληνικό κοινό;

Ακριβώς. Η Βιλαρίνιο έχει μεταφραστεί στα γερμανικά, τα ιταλικά, εν μέρει στα αγγλικά και πολύ σύντομα θα κυκλοφορήσει μια ανθολογία της και στα γαλλικά. Είναι όμως η πρώτη φορά που παρουσιάζεται στην Ελλάδα και σε γλώσσα ελληνική. Είμαι σε θέση να γνωρίζω ότι θα τη συγκινούσε πολύ η μεταγραφή της Έλεν). Παρεμπιπτόντως, το πρώτο όνομα της Ιδέας ήταν Έλενα. Ήταν το όνομα της παιδικής της ηλικίας, αν και αργότερα αποφάσισε να υπογράφει τα ποιήματά της με το όνομα που της είχε δώσει ο αναρχικός και ποιητής ο ίδιος (αν και ανέκδοτος) πατέρας της, ένα όνομα αρκετά περίεργο.

Φέρετε την ευθύνη της διαχείρισης και των δικαιωμάτων του πνευματικού έργου της Βιλαρίνιο σύμφωνα με τη διαθήκη της. Πώς προέκυψε αυτό και πόσο δύσκολο είναι για σας να φέρετε την ευθύνη αυτή;

Μένουν πολλά να γίνουν ακόμη. Μεταξύ άλλων, για παράδειγμα, να συγκεντρωθεί το κριτικό της έργο και τα δοκίμιά της που είναι εξαιρετικά. Η Βιλαρίνιο υπήρξε εξέχουσα κριτικός λογοτεχνίας και έγραψε πολύ για το έργο άλλων. Το πιο δύσκολο κομμάτι είναι ότι η ίδια άφησε ανέκδοτα τα προσωπικά της ημερολόγια. Το 2013 εξέδωσα τον πρώτο τόμο, Ημερολόγια της νεότητας, μια εργασία απαιτητική, καθώς αφενός επέβαλλε την καθαρογράφηση των χειρογράφων της, αφετέρου είναι πάντα περίπλοκο να εκδίδεται υλικό τόσο προσωπικό και βιογραφικό. Μένουν να εκδοθούν τα Ημερολόγια της ενήλικης ζωής της, όπου η κυρίαρχη δυσκολία είναι ότι μιλάει με απόλυτη ειλικρίνεια για τρίτα πρόσωπα. Από τη μια δεν επιθυμώ να επέμβω στο υλικό, από την άλλη δεν είναι εύκολο νομικά και συναισθηματικά να δημοσιευτεί ένα τόσο προσωπικό υλικό. Είναι μια πρόκληση, την οποία πρέπει να αντιμετωπίσω, γιατί περιμένει και η έκδοση της πλούσιας αλληλογραφίας της. Ειδικά η ερωτική της αλληλογραφία είναι πλουσιότατη, πολύ ενδιαφέρουσα και αιχμαλωτίζει τον αναγνώστη της.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για ποίηση πεσιμιστική, εφόσον ο έρωτας και ο θάνατος έχουν την πρωτοκαθεδρία;

Ναι, πολύ πεσιμιστική. Ο χαρακτηρισμός «μηδενιστική» ίσως να ήταν καταλληλότερος. Το σύμπαν της Βιλαρίνιο είναι ένας κόσμος δίχως Θεό και με μια υπαρξιστική προσέγγιση του ανθρώπου και του έρωτα, γεμάτη απογοήτευση. Οι λέξεις-κλειδιά της ποίησής της είναι το «όχι», το «τίποτα» και το «ποτέ». Κάποτε τη ρώτησαν πώς είναι να ζει κανείς σκεπτόμενος ότι ο έρωτας πάντοτε τελειώνει και η ζωή παύει με τον ερχομό του θανάτου. Εκείνη απάντησε ότι ναι μεν είναι κάτι πολύ σκληρό, αλλά ακριβώς αυτή η γνώση είναι που κάνει το βίωμα της ζωής και του έρωτα περισσότερο δυνατά και βαθειά. Αυτή είναι η κοσμοθεωρία της: δεν υπάρχει μέλλον, δεν υπάρχει ελπίδα, αλλά ζούμε το παρόν όσο πιο έντονα γίνεται.

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι η Βιλαρίνιο πραγματοποίησε διασκευές σε έργα αρχαίων Ελλήνων τραγικών όπως ο Σοφοκλής ή ο Ευρυπίδης. Ποιο είναι το στοιχείο εκείνο που την είλκυε στους συγγραφείς αυτούς;

Η Ιδέα υπήρξε καθηγήτρια συγκριτικής λογοτεχνίας και έτρεφε ιδιαίτερη προτίμηση για την ελληνική λογοτεχνία. Οι μεταφράσεις της ήταν σχεδόν πάντα αναθέσεις από διευθυντές ή ανεξάρτητες εταιρείες θεάτρων που εκτιμούσαν τον τρόπο της να κάνει αυτά τα κείμενα να μιλούν με φυσικότητα και ποιητικότητα.

Ποια θα είναι κατά τη γνώμη σας η ανταπόκριση των Ελλήνων απέναντι στο έργο της δημιουργού; Οι στίχοι της Βιλαρίνο θα ενώσουν τους δυο λαούς;

Για να είμαι ειλικρινής, μάλλον όχι. Δεν θεωρώ ότι η ποίηση της Βιλαρίνιο ενώνει λαούς, αντιθέτως συνδέεται απευθείας με τον κάθε αναγνώστη χωριστά, με ό,τι πιο προσωπικό και βαθύ έχει ο καθένας. Περνά από ψυχή σε ψυχή. Έτσι οδεύει η μεγάλη ποίηση και έτσι συμβαίνει πάντοτε με αυτήν.
Σίγουρα, η Ουρουγουάη, το Ρίο ντε λα Πλάτα, η αίσθηση που μοιράζεται η Ιδέα με το τάνγκο –το οποίο τόσο της άρεσε και τη στιχουργική του οποίου μελέτησε ακούραστα– θα είναι προφανή στους Έλληνες αναγνώστες που θα πλησιάσουν το έργο της. Εκείνοι θα αναγνωρίσουν μια ιδιαίτερη παράδοση, όχι άλλη από αυτήν της Ουρουγουάης και του Ρίο ντε λα Πλάτα, μια παράδοση αυστηρή και μελαγχολική. Νομίζω ότι αν μπορώ να υποσχεθώ κάτι στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, αυτό είναι η βαθειά προσωπική συγκίνηση κατά την ανάγνωση της ποίησης αυτής.

ΜΙΚΡΟΚΟΣΜΟΣ

Yo Voy Ganao – Systema Solar

ΙΔΕΑ ΒΙΛΑΡΙΝΙΟ

Η Ιδέα Βιλαρίνιο είναι μια ποιήτρια-θρύλος στην Ουρουγουάη. Στην πατρίδα σας το έργο της θεωρείται, θα λέγαμε, πολιτιστικός θησαυρός. Αναμένετε ανάλογο ενθουσιασμό εκ μέρους του ελληνικού κοινού;

Ναι, θεωρώ πως θα συμβεί το ίδιο. Η Ιδέα δημιουργεί πάντα μια επικοινωνία πολύ προσωπική με τον κάθε αναγνώστη της. Αυτό ισχύει κυρίως για τα Ποιήματα της αγάπης, αλλά και για τα Νυχτερινά. Ανήκει στην κατηγορία εκείνων των μεγάλων ποιητών, οι οποίοι –δίχως να θυσιάζουν τις αισθητικές αξιώσεις τους– κατόρθωσαν να επικοινωνήσουν με τον μέσο αναγνώστη. Δεν είναι μια ποιήτρια μονάχα για ποιητές, παρόλο που μεγάλοι ισπανόγλωσσοι ποιητές τη θαύμασαν και εξακολουθούν να τη θαυμάζουν. Αναφέρομαι για παράδειγμα στον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, τον Χουάν Χέλμαν, τον Ραούλ Σουρίτα. Είμαι βέβαιη ότι η μετάφραση της Έλενας Σταγκουράκη θα κερδίσει τόσο τους ποιητές, όσο και τον μέσο Έλληνα αναγνώστη.

Είναι η πρώτη φορά που παρουσιάζετε τη Βιλαρίνιο στο ελληνικό κοινό;

Ακριβώς. Η Βιλαρίνιο έχει μεταφραστεί στα γερμανικά, τα ιταλικά, εν μέρει στα αγγλικά και πολύ σύντομα θα κυκλοφορήσει μια ανθολογία της και στα γαλλικά. Είναι όμως η πρώτη φορά που παρουσιάζεται στην Ελλάδα και σε γλώσσα ελληνική. Είμαι σε θέση να γνωρίζω ότι θα τη συγκινούσε πολύ η μεταγραφή της Έλεν). Παρεμπιπτόντως, το πρώτο όνομα της Ιδέας ήταν Έλενα. Ήταν το όνομα της παιδικής της ηλικίας, αν και αργότερα αποφάσισε να υπογράφει τα ποιήματά της με το όνομα που της είχε δώσει ο αναρχικός και ποιητής ο ίδιος (αν και ανέκδοτος) πατέρας της, ένα όνομα αρκετά περίεργο.

Φέρετε την ευθύνη της διαχείρισης και των δικαιωμάτων του πνευματικού έργου της Βιλαρίνιο σύμφωνα με τη διαθήκη της. Πώς προέκυψε αυτό και πόσο δύσκολο είναι για σας να φέρετε την ευθύνη αυτή;

Μένουν πολλά να γίνουν ακόμη. Μεταξύ άλλων, για παράδειγμα, να συγκεντρωθεί το κριτικό της έργο και τα δοκίμιά της που είναι εξαιρετικά. Η Βιλαρίνιο υπήρξε εξέχουσα κριτικός λογοτεχνίας και έγραψε πολύ για το έργο άλλων. Το πιο δύσκολο κομμάτι είναι ότι η ίδια άφησε ανέκδοτα τα προσωπικά της ημερολόγια. Το 2013 εξέδωσα τον πρώτο τόμο, Ημερολόγια της νεότητας, μια εργασία απαιτητική, καθώς αφενός επέβαλλε την καθαρογράφηση των χειρογράφων της, αφετέρου είναι πάντα περίπλοκο να εκδίδεται υλικό τόσο προσωπικό και βιογραφικό. Μένουν να εκδοθούν τα Ημερολόγια της ενήλικης ζωής της, όπου η κυρίαρχη δυσκολία είναι ότι μιλάει με απόλυτη ειλικρίνεια για τρίτα πρόσωπα. Από τη μια δεν επιθυμώ να επέμβω στο υλικό, από την άλλη δεν είναι εύκολο νομικά και συναισθηματικά να δημοσιευτεί ένα τόσο προσωπικό υλικό. Είναι μια πρόκληση, την οποία πρέπει να αντιμετωπίσω, γιατί περιμένει και η έκδοση της πλούσιας αλληλογραφίας της. Ειδικά η ερωτική της αλληλογραφία είναι πλουσιότατη, πολύ ενδιαφέρουσα και αιχμαλωτίζει τον αναγνώστη της.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για ποίηση πεσιμιστική, εφόσον ο έρωτας και ο θάνατος έχουν την πρωτοκαθεδρία;

Ναι, πολύ πεσιμιστική. Ο χαρακτηρισμός «μηδενιστική» ίσως να ήταν καταλληλότερος. Το σύμπαν της Βιλαρίνιο είναι ένας κόσμος δίχως Θεό και με μια υπαρξιστική προσέγγιση του ανθρώπου και του έρωτα, γεμάτη απογοήτευση. Οι λέξεις-κλειδιά της ποίησής της είναι το «όχι», το «τίποτα» και το «ποτέ». Κάποτε τη ρώτησαν πώς είναι να ζει κανείς σκεπτόμενος ότι ο έρωτας πάντοτε τελειώνει και η ζωή παύει με τον ερχομό του θανάτου. Εκείνη απάντησε ότι ναι μεν είναι κάτι πολύ σκληρό, αλλά ακριβώς αυτή η γνώση είναι που κάνει το βίωμα της ζωής και του έρωτα περισσότερο δυνατά και βαθειά. Αυτή είναι η κοσμοθεωρία της: δεν υπάρχει μέλλον, δεν υπάρχει ελπίδα, αλλά ζούμε το παρόν όσο πιο έντονα γίνεται.

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι η Βιλαρίνιο πραγματοποίησε διασκευές σε έργα αρχαίων Ελλήνων τραγικών όπως ο Σοφοκλής ή ο Ευρυπίδης. Ποιο είναι το στοιχείο εκείνο που την είλκυε στους συγγραφείς αυτούς;

Η Ιδέα υπήρξε καθηγήτρια συγκριτικής λογοτεχνίας και έτρεφε ιδιαίτερη προτίμηση για την ελληνική λογοτεχνία. Οι μεταφράσεις της ήταν σχεδόν πάντα αναθέσεις από διευθυντές ή ανεξάρτητες εταιρείες θεάτρων που εκτιμούσαν τον τρόπο της να κάνει αυτά τα κείμενα να μιλούν με φυσικότητα και ποιητικότητα.

Ποια θα είναι κατά τη γνώμη σας η ανταπόκριση των Ελλήνων απέναντι στο έργο της δημιουργού; Οι στίχοι της Βιλαρίνο θα ενώσουν τους δυο λαούς;

Για να είμαι ειλικρινής, μάλλον όχι. Δεν θεωρώ ότι η ποίηση της Βιλαρίνιο ενώνει λαούς, αντιθέτως συνδέεται απευθείας με τον κάθε αναγνώστη χωριστά, με ό,τι πιο προσωπικό και βαθύ έχει ο καθένας. Περνά από ψυχή σε ψυχή. Έτσι οδεύει η μεγάλη ποίηση και έτσι συμβαίνει πάντοτε με αυτήν.
Σίγουρα, η Ουρουγουάη, το Ρίο ντε λα Πλάτα, η αίσθηση που μοιράζεται η Ιδέα με το τάνγκο –το οποίο τόσο της άρεσε και τη στιχουργική του οποίου μελέτησε ακούραστα– θα είναι προφανή στους Έλληνες αναγνώστες που θα πλησιάσουν το έργο της. Εκείνοι θα αναγνωρίσουν μια ιδιαίτερη παράδοση, όχι άλλη από αυτήν της Ουρουγουάης και του Ρίο ντε λα Πλάτα, μια παράδοση αυστηρή και μελαγχολική. Νομίζω ότι αν μπορώ να υποσχεθώ κάτι στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, αυτό είναι η βαθειά προσωπική συγκίνηση κατά την ανάγνωση της ποίησης αυτής.

ΜΙΚΡΟΚΟΣΜΟΣ

Calle 13 – Latinoamérica

ΙΔΕΑ ΒΙΛΑΡΙΝΙΟ

Υπάρχουν συγγραφείς, οι οποίοι μέλλεται να εξασφαλίσουν την αναγνωρισιμότητά τους με ένα και μόνον βιβλίο. Αυτή μοιάζει να είναι η περίπτωση της Ουρουγουανής ποιήτριας, Ιδέας Βιλαρίνιο, δημιουργού παθιασμένων ερωτικών ποιημάτων που φέρουν όνομα κι επώνυμο, όχι άλλο από εκείνο του Χουάν Κάρλος Ονέττι. (Αν και συνιστούν κλασικό δείγμα του συγκεκριμένου είδους ποίησης, παραδόξως κανένα από τα ποιήματα του βιβλίου δεν περιελήφθη στην Ανθολογία Λατινοαμερικάνικης Ερωτικής Ποίησης των εκδόσεων «Μπιμπλιοτέκα Αγιακούτσο».)

Η ιστορία αυτών των σελίδων πηγαίνει πίσω στη δεκαετία του πενήντα, όταν ακόμη οι δυο τους δεν γνωρίζονταν. Την εποχή εκείνη, η πνευματική ζωή σε Μοντεβίδεο και Μπουένος Άιρες επέτρεπε τέτοιου είδους συμβιώσεις, όπου καθένας μπορούσε ν’ ανταμώσει όποιον ήθελε: έναν Ρομπέρτο Αρλτ, έναν Χόρχε Λουίς Μπόρχες, έναν Μπιόι Κασάρες, τις αδερφές Οκάμπο (Βικτόρια και Σιλβίνα), έναν Χοσέ Μπιάνκο. Από τότε (1950) χρονολογείται και το Νούμερο (Número), το περιοδικό απ’ όπου ξεκίνησαν όλα. Ιδρυμένο από τον Εμίρ Ροντρίγκες Μονεγκάλ, τον Μάριο Μπενεντέτι, τον Μανουέλ Κλαπς και την Ιδέα Βιλαρίνιο, το εν λόγω περιοδικό ήταν μία από τις λίγες εκδόσεις που χαιρέτισαν ενθουσιωδώς την εμφάνιση του βιβλίου του Ονέττι Η σύντομη ζωή (La vida breve), γεγονός που η κριτική του Μπουένος Άιρες είχε ουσιαστικά αγνοήσει.

Γνωρίζοντας αλλήλους μέσω των γραπτών τους, η προσωπική συνάντησή τους ήταν θέμα χρόνου και δεν άργησε να ’ρθει. Ούτως ή άλλως, αμφότεροι αποτελούσαν το επίκεντρο των αντίστοιχων κύκλων διανοουμένων, οι οποίοι τους είχαν ανυψώσει στη σφαίρα του μύθου. Εκείνη, ενάρετη. Εκείνος, αφορεσμένος. Το τέλειο ζευγάρι. Η συνάντηση θα πρέπει να έλαβε χώρα σε κάποιο καφέ στο κέντρο του Μοντεβίδεο. Σε εκείνα τα γεγονότα αναφέρεται η Βιλαρίνιο στη βιογραφία του Ονέττι, Κατασκευή της νύχτας, την οποία εξέδωσαν οι δημοσιογράφοι Μαρία Εστέρ Χίλιο και Κάρλος Μ. Ντομίγκες στις εκδόσεις «Πλανέτα» το 1993: «Προσπαθούσε να με εντυπωσιάσει βαθειά παρουσιάζοντας την καλύτερη δυνατή πλευρά του εαυτού του, και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, που μ’ έπεισε εν τέλει ότι πρόκειται για το όγδοο θαύμα του κόσμου. Τον ερωτεύτηκα την ίδια νύχτα εκείνη. Ερωτεύτηκα, ερωτεύτηκα, ερωτεύτηκα.» Το γάιδαρο, το σκύλο, το τέρας.

Ωστόσο, η καθοριστική συνάντηση θα καθυστερούσε μερικούς μήνες ακόμη. Εν τω μεταξύ διατηρούσαν αλληλογραφία, στην οποία αστειωδώς απευθύνονταν ο ένας στον άλλον στον πληθυντικό, παίρνοντας όμως ταυτόχρονα κάποιες ελευθερίες: «Πέρασε το καλοκαίρι και δεν ήρθες» θα διαμαρτυρηθεί η Βιλαρίνιο. Και από εκεί, στο αναπόφευκτο: εραστές, με σφοδρές ρήξεις και επανασυνδέσεις. «Ήταν ο τελευταίος άντρας που έπρεπε να ερωτευτώ, αφού ήμασταν εντελώς αντίθετοι κι ήταν αδύνατο να συνεννοηθούμε. Δεν κατάλαβε ποτέ την αλφαβήτα της ζωής μου, ποτέ δεν με κατανόησε ως άνθρωπο και ως προσωπικότητα. Κι έτσι είχαμε τις μεγάλες μας ρήξεις. Τη στιγμή που εγώ μιλούσα για κάτι πολύ λεπτό κι ευαίσθητο, θα ’λεγε εκείνος μια χοντράδα. Έλεγε πράγματα που μ’ έκαναν να τον διώχνω, πράγματα που μου ήταν αδύνατον να υπομείνω. Ακόμη αναρωτιέμαι γιατί τον ανέχτηκα τόσο, γιατί επέστρεψα τόσες φορές. Τσακωνόμασταν και ήμασταν μετά και πάλι μαζί, τον έδιωχνα κι ύστερα πάλι επέστρεφα. Μια νύχτα μού τηλεφώνησε όντας σε απόγνωση και μου ζήτησε να πάω να τον δω. Εγώ ήμουν με κάποιον που μ’ αγαπούσε και τον οποίο άφησα, προκειμένου να πάω και να περάσω τη νύχτα μαζί του. Και θυμάμαι πως το μόνο που κάναμε ήταν να γυρίσουμε ο ένας την πλάτη στον άλλον, και να διαβάσουμε: ένα βιβλίο εκείνος, άλλο εγώ. Το επόμενο πρωί τον άρπαξα, και κρατώντας του σφιχτά το πρόσωπο, του φώναξα κατάμουτρα: ‘είσαι γάιδαρος, Ονέττι, είσαι σκύλος, ένα τέρας’. Κι έφυγα.»

Γάιδαρος, κτήνος ή σκύλος, μια φορά στον Ονέττι είναι αφιερωμένα όλα μαζί και καθένα χωριστά από τα ερωτικά ποιήματα της Βιλαρίνιο.

«Μακριά βρίσκεσαι στο νότο
εκεί που οι δείκτες δεν δείχνουν τέσσερις.
Γερμένος στην πολυθρόνα σου
στηριγμένος στο τραπεζάκι
του δωματίου σου
ξαπλωμένος σ’ ένα κρεβάτι
δικό σου ή κάποιας
που ευχαρίστως θα εξάλειφα
−εσένα σκέφτομαι κι όχι εκείνες που πλάι σου ψάχνουν
αυτό το ίδιο που εγώ αγαπώ.

Εσένα σκέφτομαι ήδη πέρασε μια ώρα
μα ίσως και μισή
δεν ξέρω.
Σαν πέσει το φως
θα ξέρω ότι πήγε πια εννιά
τα  σκεπάσματα θα τραβήξω
θα ντυθώ το μαύρο μου φόρεμα
και το χτένι στα μαλλιά μου θα περάσω.
Ώρα για δείπνο
μα βέβαια, τι άλλο;»
(Απόσπασμα από το ποίημα «Επιστολή ΙΙ»)

La Liga – Se Re Pudrio

ΙΔΕΑ ΒΙΛΑΡΙΝΙΟ

Μια σχέση που, το δίχως άλλο, έφερε βαθειά τη σφραγίδα του πόθου, ένα οικοδόμημα που –είτε κατόρθωναν να το ορθώσουν είτε όχι– προσέκρουε πάντοτε στη συνεύρεσή τους. Τις ημέρες και τις νύχτες της απομόνωσής τους από τον έξω κόσμο διαδέχονταν μήνες ολόκληροι δίχως να έχουν ο ένας νέα του άλλου. Διαολόστελναν ο ένας τον άλλο ξανά και ξανά. Μια μέρα –χρόνια αργότερα, (1961)– τα πράγματα έφτασαν σε σημείο οριακό. Σ’ αυτήν την περίπτωση η απειλή ήταν πολύ συγκεκριμένη: «Αν φύγεις –προειδοποίησε ο συγγραφέας– δεν θα με βρεις όταν γυρίσεις.» Η ποιήτρια εξέλαβε τις λέξεις αυτές σαν την απειλή ενός τρελού που δεν κατανοούσε τη βαρύτητα της είδησης που είχε μόλις λάβει: τη δολοφονία του καθηγητή Αρμπέλιο Ραμίρες (είχαν παρέλθει μόλις δύο μέρες από την επίσκεψη του Τσε Γκεβάρα στο Μοντεβίδεο) και την σύγκληση του συμβουλίου των καθηγητών (η Ιδέα ήταν καθηγήτρια στο λύκειο Βάσκες Ασεβέδο) σε συνέλευση, κάτι που δεν σήκωνε αναβολή. «Αν πας, δεν θα με βρεις» επανέλαβε ο Ονέττι. Δίχως να λάβει σοβαρά υπ’ όψιν της το τελεσίγραφο, η Ιδέα έφυγε για τη συνέλευση. «Μα μόλις βρήκα την ευκαιρία, κατάφερα να ξεγλιστρήσω κι επέστρεψα σπίτι. Βλέποντας το φως αναμμένο, σκέφτηκα πως εκείνος βρισκόταν μέσα, μα σαν άνοιξα την πόρτα ένιωσα μια γροθιά στο στήθος. Είχε αφήσει ένα σημείωμα γεμάτο προσβολές και προστυχιές. Και τα ποιήματά μου, κάποια ερωτικά ποιήματα που του είχα δώσει, βρίσκονταν τσαλακωμένα και πεταμένα στα πόδια του κρεβατιού.»

Μια ακόμη (τελευταία) συνάντηση θα πραγματοποιούνταν το 1974 με αφορμή το κλείσιμο της εφημερίδας Πορεία (Marcha) από τη λογοκρισία που είχε επιβάλει το στρατιωτικό καθεστώς. Πρόφαση για τη λογοκρισία της εφημερίδας, με την οποία είχε συνδεθεί στενά ο Ονέττι, υπήρξε η δημοσίευση του βραβευθέντος διηγήματος ενός διαγωνισμού, στον οποίο ο ίδιος υπήρξε κριτής, και στον οποίο οι στρατιωτικοί θέλησαν να δουν ένα συνωμοτικό εγχείρημα εναντίον της δικτατορίας. Ο Ονέττι καταδικάστηκε με ποινή φυλάκισης τριών μηνών και έτυχε μεταχείρισης λίγο χειρότερης από εκείνης ενός ψυχασθενούς. Κατά την έξοδό του από εκείνη την κόλαση, δέχτηκε την επίσκεψη της πρώην ερωμένης του, η οποία αναπαρήγε τη συνάντηση αυτή σ’ ένα κείμενό της που παραχώρησε για το βιβλίο των Χίλιο και Ντομίνγκες:

«Απομείναμε μονάχοι, σιωπηλοί. Σιωπηλοί. Μα εγώ δεν είμαι πια σαν και τότε: κάτι έμαθα, κάτι με δίδαξε η ανάμνηση. Πάντα αισθανόμουν πως δεν διέθετα την απαραίτητη ωριμότητα για να τον αντιμετωπίσω τότε. Ή μήπως πρόκειται για τη διαφορά ανάμεσα στο να είμαι και να μην είμαι πια ερωτευμένη. ‘Θα πεθάνουμε δίχως να μάθουμε ποτέ να μιλάμε οι δυο μας;’ τον ρώτησα. ‘Πάντοτε μας στοίχιζε’ απάντησε. ‘Θυμάσαι εκείνη τη φορά που ήρθες, ύστερα από τόσο καιρό και μείναμε είκοσι, τριάντα λεπτά δίχως να πούμε τίποτα, καθισμένοι, εγώ στο κρεβάτι κι εσύ στην πολυθρόνα; Πάντοτε με κατοικούσες, σε όλα.’ ‘Ναι’, είπε. ‘Κι εσύ εμένα’ του απάντησα. ‘Κάποτε μου είπες πως δεν μπορούσες ούτε να φας, ούτε να κάνεις έρωτα, ούτε… μαζί μου’. ‘Ναι’, είπε. Με κοίταζε μονάχα για λίγες στιγμές και για στιγμές κατέβαζε το κεφάλι, δαγκώνοντας το πάνω χείλος του με μιαν έκφραση ανημπόριας, ίσως και απόγνωσης. Έτσι λοιπόν δεν ξέρω η αγάπη τι είναι. Εσύ έπασχες από αμνησία, ήταν προφανές. ‘Την πρώτη φορά που μπήκα στην αίθουσα του Μουσείου, ξετρελάθηκα μαζί σου. Ποτέ δεν κατάλαβα τι μου συνέβη’ είπε. ‘Ποτέ δεν μου το ανέφερες’ απάντησα. ‘Ποτέ δεν κατάλαβα εκείνην την επιθυμία κατάκτησης, εκείνην τη φούρια κυριότητας.’ (Εγώ πάλι δεν θυμόμουν κάτι ανάλογο.) ‘Δεν σ’ άφηνα να πας στην τάξη’ (αληθεύει), ‘δεν το άντεχα. Και δεν επρόκειτο απλώς και μόνον για πόθο. Αν ήταν έτσι, δεν θα ένιωθα αυτήν τη φοβερή τρυφερότητα που νιώθω για σένα’».

Ο Ονέττι συνομιλεί με την Χίλιο στο διαμέρισμα του συγγραφέα στη Μαδρίτη. Εκείνη σκοντάφτει στα «Ερωτικά ποιήματα». «Εμπρός, διάβασέ το» την παρακινεί ο Ονέττι.

Δεν θα γίνει πια
όχι πια
δεν θα ζήσουμε μαζί
δεν θα μεγαλώσω το παιδί σου
δεν θα ράβω τα ρούχα σου
δεν θα ξαγρυπνώ στο προσκεφάλι σου τις νύχτες
δεν θα σε φιλάω φεύγοντας
ποτέ δεν θα μάθεις ποια υπήρξα
γιατί άλλοι με αγάπησαν.
Δεν θα κατορθώσω να μάθω
ποτέ γιατί ούτε πώς
ούτε αν ήταν στ’ αλήθεια
αυτό που είπες πως ήταν
ούτε ποιος υπήρξες
ούτε τι ήμουνα για σένα
ούτε πώς θα ήταν
μαζί να ζούμε
να αγαπιόμαστε
να μας περιμένουμε
να είμαστε παρόντες.
Δεν είμαι πια
παρά εγώ για πάντα
κι εσύ
δεν θα ‘σαι πια για μένα
παρά εσύ.
Δεν υπάρχεις πια
κάποια μέρα μελλοντική
δεν θα ξέρω πού θα ζεις
με ποιαν
ούτε αν θα θυμάσαι.
Ποτέ δεν θα μ’ αγκαλιάσεις
όπως εκείνη τη νύχτα
ποτέ.
Δεν πρόκειται ξανά να σ’ αγγίξω.

Δεν θα σε δω να πεθαίνεις.
(Ποίημα με τίτλο «Όχι πια»)

«Γιατί λέει η Ιδέα πως ποτέ σου δεν θα μάθεις ποια είναι;» ρωτά η Χίλιο, η δημοσιογράφος που απέσπασε ίσως τις περισσότερες συνεντεύξεις από τον Ονέττι.
«Δεν γνωρίζω. Ποτέ δεν αισθάνθηκα πως ήταν ερωτευμένη μαζί μου.»
«Δεν καταλαβαίνω. Πώς δεν ήταν ερωτευμένη. Και τα ποιήματα που έγραψε για σένα;»
«Δεν είπα πως δεν υπήρξε ερωτευμένη, είπα πως ποτέ δεν ένιωσα εγώ να είναι ερωτευμένη. Πιστεύω πως ο τρόπος της είναι πολύ εγκεφαλικός, διανοητικός.»
«Τίποτα άλλο;»
«Και κρεβάτι.»

ΦΡΕΑΡ

huepaje- bomba estereo

Παραλία Χιρόν», του 1961,

ένα από τα ποιήματα που επεξεργάζονται το οδυνηρά διαυγές μοτίβο της τυραννικής αρβύλας:

Πάντοτε κάποια αρβύλα υπάρχει πάνω στο όνειρο

το εφήμερο του ανθρώπου

μια αρβύλα δύναμης και παραλογισμού

έτοιμη να χτυπήσει

πρόθυμη στο αίμα να ποτίσει.

[…]

Η αρβύλα αλλάζει πόδια όπως αλλάζουν χέρια

το χρήμα η ισχύς και η εξουσία

μα πάντοτε όλο κάποια θα υπάρχει

κάποτε περισσότερες από μία

για να τσαλαπατά τα όνειρα των ανθρώπων.

ΟΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ

Frente Cumbiero Meets Mad Professor

MARIO BENEDETTI

Ο Mario Benedetti πέθανε στις 17 Μαϊου 2009 στο Μοντεβιδέο. Οι ελληνικές εφημερίδες αφιέρωσαν λίγες γραμμές στο έργο και την πολιτική του δράση, καθότι το ελληνικό αναγνωστικό κοινό γνωρίζει ελάχιστα πράγματα για τον ποιητή και μυθιστοριογράφο από την Ουρουγουάη.

Γεννήθηκε το 1920 στο Paso de los Toros αλλά σύντομα μετακόμισε με τους γονείς του στο Μοντεβιδέο, την πόλη που ο ίδιος θεωρούσε ιδιαίτερη πατρίδα του. Εκεί, άλλωστε, διαδραματίζονται οι ιστορίες των βιβλίων του. Η σχολική του ζωή ξεκίνησε στο Γερμανικό Κολέγιο του Μοντεβιδέο, όπου άρχισε να γράφει ποιήματα και διηγήματα. Σύντομα όμως αναγκάζεται να δουλέψει, εξαιτίας της ασταθούς οικονομικής κατάστασης της οικογένειάς του. Αυτή η τόσο πρώιμη επαφή του με την εργασιακή πραγματικότητα τού επέτρεψε να γνωρίσει σε βάθος έναν από τους άξονες της λογοτεχνίας του: τον γκρίζο κόσμο των γραφείων.

Από το 1938 μέχρι το 1941 έζησε σχεδόν αδιάκοπα στο Μπουένος Αϊρες. [..]  Το 1946 παντρεύεται με τη Luz Lopez Alegre, τον μεγάλο έρωτα της ζωής του.

Αφού επέστρεψε στο Μοντεβιδέο, το 1948, εργάστηκε ως διευθυντής στην εφημερίδα Marginalia που εκδόθηκε μέχρι την επόμενη χρονιά, όταν ο ίδιος γίνεται μέλος του συμβουλίου σύνταξης του περιοδικού Número, εφαλτήριο για το ξεκίνημα και την εξέλιξη μιας νέας σειράς δημιουργών, γνωστη ως “γενιά του ’45”. Το 1949 εκδίδει το πρώτο του βιβλίο με διηγήματα, το οποίο κερδίζει το βραβείο του Υπουργείου Παιδείας. Αυτό το βραβείο του απονέμεται κι άλλες φορές, αλλά από το 1958 αρνείται συστηματικά τις απονομές αυτού του είδους, αδυνατώντας να συμφωνήσει με τους κανονισμούς τους.

Από το 1954 μέχρι το 1960 βρέθηκε τρεις φορές στη θέση του λογοτεχνικού διευθυντή του Mancha, του εβδομαδαίου εντύπου που επηρέασε όσο κανένα άλλο την πολιτική και πολιτιστική ζωή της Ουρουγουάης αλλά και της Λατινικής Αμερικής γενικότερα. Με τη συλλογή Poemas de la oficina (Ποιήματα γραφείου) που εκδόθηκε το 1956 ο Benedetti βρίσκει τη δική του ξεχωριστή θέση στην ποίηση της χώρας του. Ο κόσμος της δουλειάς, η γραφειοκρατία και ο μικροαστισμός της μεσαίας τάξης πρωταγωνιστούν στη συλλογή αυτή, που τον έκανε ιδιαίτερα αγαπητό στο ευρύ κοινό. Ο απλός, άμεσος και καθημερινός τρόπος γραφής του έχει τις ρίζες του στον θαυμασμό για την ποίηση του Baldomero Fernandez Moreno και του Antonio Machado. Οι ζωές των ηρώων του είναι ποτισμένες από τις προσωπικές του εμπειρίες ως ταμίας σε εταιρεία ανταλλακτικών αυτοκινήτων, δημόσιος υπάλληλος, τηρητής βιβλίων, στενογράφος στη Χημική Σχολή. Μόλις από το 1969 μπορεί να ζήσει από τη δημοσιογραφία και τα βιβλία.

Το 1959 ταξίδεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η εμπειρία αυτή είναι σημαντική γι’ αυτόν επειδή βλέπει από κοντά τον “πραγματικό καπιταλισμό”. Την ίδια χρονιά η Επανάσταση της Κούβας θα σημαδέψει τον πνευματικό κόσμο της Λατινικής Αμερικής. Αυτό το γεγονός επηρεάζει καταλυτικά την πολιτική και λογοτεχνική εξέλιξη του συγγραφέα από την Ουρουγουάη. Οπως δήλωνε ο ίδιος, τον έκανε να δει σε βάθος την κατάσταση στη Λατινική Αμερική, όταν οι περισσότεροι διανοούμενοι είχαν το βλέμμα τους στραμμένο στην Ευρώπη. Από το 1968 μέχρι το 1971 δούλεψε στoν κουβανικό πολιτιστικό οργανισμό Casa de las Americas.

To 1960 με την έκδοση της νουβέλας La Tregua o Benedetti γίνεται γνωστός σε παγκόσμια κλίμακα. Το βιβλίο αυτό γνώρισε πάνω από εκατό εκδόσεις, μεταφράστηκε σε δεκαεννιά γλώσσες και μεταφέρθηκε στο θέατρο, το ραδιόφωνο, την τηλεόραση και τον κινηματογράφο. Το κείμενο είναι η καταδίκη μιας κοινωνίας σε κρίση. Η κορύφωση της κρίσης αυτής είναι το πραξικόπημα του 1973 και οι οδυνηρές συνέπειές του.

Ε-POEMA

La Liga Ft Alika – Yo Tengo El Don

MARIO BENEDETTI

Ο Benedetti δεν ασχολείται πια μόνο με τη λογοτεχνία και τη δημοσιογραφία. Το ενδιαφέρον του για την πολιτική γίνεται όλο και πιο έντονο. Το 1971 ανήκει στους θεμελιωτές του Κινήματος των Ανεξάρτητων 26 Μαρτίου (Movimiento de Independientes 26 Marzo) στο οποίο θα ενσωματωθεί αργότερα το Ευρύ Μέτωπο. Το 1973 αναγκάζεται να εγκαταλέιψει τη χώρα για πολιτικούς λόγους. Για δώδεκα χρόνια έζησε εξόριστος στην Αργεντινή, την Κούβα, το Περού και την Ισπανία. Οι στίχοι του μελωποιούνται και γίνονται τραγούδια, γνωστά σε όλον τον ισπανόφωνο κόσμο.

Ο θάνατος τον βρήκε τον περασμένο Μάιο, στο σπίτι του στο Μοντεβιδέο, όπως ο ίδιος περιγράφει -θα έλεγε κανείς- στο ποίημά του Ακόμη κι οι ελέφαντες (Hasta los elefantes). Η κυβέρνηση της Ουρουγουάης κήρυξε εθνικό πένθος για το γεγονός.

Από το 1954 μέχρι το 1960 βρέθηκε τρεις φορές στη θέση του λογοτεχνικού διευθυντή του Mancha, του εβδομαδαίου εντύπου που επηρέασε όσο κανένα άλλο την πολιτική και πολιτιστική ζωή της Ουρουγουάης αλλά και της Λατινικής Αμερικής γενικότερα. Με τη συλλογή Poemas de la oficina (Ποιήματα γραφείου) που εκδόθηκε το 1956 ο Benedetti βρίσκει τη δική του ξεχωριστή θέση στην ποίηση της χώρας του. Ο κόσμος της δουλειάς, η γραφειοκρατία και ο μικροαστισμός της μεσαίας τάξης πρωταγωνιστούν στη συλλογή αυτή, που τον έκανε ιδιαίτερα αγαπητό στο ευρύ κοινό. Ο απλός, άμεσος και καθημερινός τρόπος γραφής του έχει τις ρίζες του στον θαυμασμό για την ποίηση του Baldomero Fernandez Moreno και του Antonio Machado. Οι ζωές των ηρώων του είναι ποτισμένες από τις προσωπικές του εμπειρίες ως ταμίας σε εταιρεία ανταλλακτικών αυτοκινήτων, δημόσιος υπάλληλος, τηρητής βιβλίων, στενογράφος στη Χημική Σχολή. Μόλις από το 1969 μπορεί να ζήσει από τη δημοσιογραφία και τα βιβλία.

Το 1959 ταξίδεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η εμπειρία αυτή είναι σημαντική γι’ αυτόν επειδή βλέπει από κοντά τον “πραγματικό καπιταλισμό”. Την ίδια χρονιά η Επανάσταση της Κούβας θα σημαδέψει τον πνευματικό κόσμο της Λατινικής Αμερικής. Αυτό το γεγονός επηρεάζει καταλυτικά την πολιτική και λογοτεχνική εξέλιξη του συγγραφέα από την Ουρουγουάη. Οπως δήλωνε ο ίδιος, τον έκανε να δει σε βάθος την κατάσταση στη Λατινική Αμερική, όταν οι περισσότεροι διανοούμενοι είχαν το βλέμμα τους στραμμένο στην Ευρώπη. Από το 1968 μέχρι το 1971 δούλεψε στoν κουβανικό πολιτιστικό οργανισμό Casa de las Americas.

To 1960 με την έκδοση της νουβέλας La Tregua o Benedetti γίνεται γνωστός σε παγκόσμια κλίμακα. Το βιβλίο αυτό γνώρισε πάνω από εκατό εκδόσεις, μεταφράστηκε σε δεκαεννιά γλώσσες και μεταφέρθηκε στο θέατρο, το ραδιόφωνο, την τηλεόραση και τον κινηματογράφο. Το κείμενο είναι η καταδίκη μιας κοινωνίας σε κρίση. Η κορύφωση της κρίσης αυτής είναι το πραξικόπημα του 1973 και οι οδυνηρές συνέπειές του.

Ο Benedetti δεν ασχολείται πια μόνο με τη λογοτεχνία και τη δημοσιογραφία. Το ενδιαφέρον του για την πολιτική γίνεται όλο και πιο έντονο. Το 1971 ανήκει στους θεμελιωτές του Κινήματος των Ανεξάρτητων 26 Μαρτίου (Movimiento de Independientes 26 Marzo) στο οποίο θα ενσωματωθεί αργότερα το Ευρύ Μέτωπο. Το 1973 αναγκάζεται να εγκαταλέιψει τη χώρα για πολιτικούς λόγους. Για δώδεκα χρόνια έζησε εξόριστος στην Αργεντινή, την Κούβα, το Περού και την Ισπανία. Οι στίχοι του μελωποιούνται και γίνονται τραγούδια, γνωστά σε όλον τον ισπανόφωνο κόσμο.

Ο θάνατος τον βρήκε τον περασμένο Μάιο, στο σπίτι του στο Μοντεβιδέο, όπως ο ίδιος περιγράφει -θα έλεγε κανείς- στο ποίημά του Ακόμη κι οι ελέφαντες (Hasta los elefantes). Η κυβέρνηση της Ουρουγουάης κήρυξε εθνικό πένθος για το γεγονός. Ο Benedetti κέρδισε δίχως άλλο μια θέση ανάμεσα στους αθανάτους του παγκόσμιου λογοτεχνικού στερεώματος.

Ε-POEMA

Panama Cardoon – Moliendo Café

MARIO BENEDETTI

Γεγονότα/Ειδήσεις

Για τους ευρωπαίους
ο σταλινισμός
ήταν
ένα γεγονός
ενώ για μας
ήταν μόνο
είδηση

αυτό όμως ποτέ
δεν το καταλάβαμε καλά

αντίθετα για μας
η κούβα και η νικαράγουα
είναι γεγονότα
σημαντικά και
θεμελιώδη
ενώ γι’ αυτούς
είναι μόνο
ειδήσεις
γι’ αυτό ποτέ
δεν τις κατάλαβαν καλά

Πρώην κρατούμενοι

Μετά από τόσο καιρό
και σ’ έναν άνεμο χιονιού
βρίσκω επιτέλους τον κάρλος
τη λίλιαν τον λιγνό

έζησαν
πεντέξι εφτά χρόνια
έγκλειστοι
στο πλυντήριο των απάνθρωπων

τους αγαπώ τους αγκαλιάζω τι σπατάλη
αλλά μοιάζει σχεδόν ανυπόφορο
να καταλάβω και να παραδεχτώ
ότι ενώ έγραφα / περπατούσα / έψαχνα
άκουγα τον τροϊλο και τον λέο μπρουβέρ
και διέσχιζα τον κίνδυνο
και μάζευα διωγμούς και απειλές
αλλά απολάμβανα τον ήλιο
κι είχα δίπλα μου τη θάλασσα και τη γυναίκα
για πεντέξι εφτά χρόνια

σαν να λέγαμε για
μια τραχιά αιωνιότητα
αυτοί κοίταζαν αγέρωχοι ή εξαγριωμένοι
ή λυπημένοι ή απόμακροι ή γαλήνιοι
τις ρυτίδες του αδιαπέραστου τοίχου

Τρίπτυχο του δημοψηφίσματος

1
Σιγά σιγά πείστηκαν
ότι έπεισαν
αλλά ο σιωπηλός είπε όχι

δηλαδή
δεν κατάφεραν ν’ αλλάξουν την εικόνα
ούτε πέτυχαν
να χαλαρώσουν το σφιγμένο πρόσωπο

ωστόσο
και σε πείσμα δικό τους
έφεραν εις πέρας
έναν ολόκληρο άθλο

να μην τους νικήσει ένα μέτωπο
ούτε ένα κόμμα
ούτε κανενός είδους μάχη
ούτε το χάρισμα κάποιου αρχηγού
αλλά να τους κατατροπώσει
σαν σύνολο
ο λαός

Ακόμη κι οι ελέφαντες

                                  εις μνήμην του λούβις

Τι δύσκολο να σε δω να σου χαμογελάσω
να προσποιηθούμε όλοι
να φανταστώ ένα μέλλον που να σε περικλείει
να πω ότι θα γυρίσουμε θα γυρίσεις
ν’ αναπνεύσεις τον αέρα της γειτονιάς σου
να δεις την παραλία την καρδιά της ημέρας
ν’ απολαύσεις τα σταφύλια τα ροδάκινα
αυτή την πολυτέλεια του φτωχού

πώς να μιλήσουμε γι’ αυτά τα απλά πράγματα
που νοστιμεύουν τη ζωή και τη ζωή σου
αν ξέρουμε ότι ακολουθούν τα ίχνη σου
και κανείς δεν πρέπει να σε φυλάξει ή να σε κρύψει
ούτε θα μπορέσει να πείσει το λαγωνικό σου
ούτε να πεθάνει για σένα ούτε να ξεσπάσει
σ’ ένα κλάμα-κλειδί για να μείνεις
ζωντανός ανάμεσά μας

στην αρχή η εξορία ήταν
μόνο το αγκάθι του να ζεις μακριά
τώρα είναι κι αυτό του να πεθαίνεις μακριά
ήδη η λίστα έχει τέσσερις-πέντε
η μοναξιά ο καρκίνος και οι σφαίρες
τους αποτέλειωσαν και ποιος ξέρει
όσο περισσότεροι είναι τώρα τόσο λιγότεροι
στην περιπλανώμενη χώρα

η γουλιά είναι ακόμη πιο πικρή
γιατί να πεθαίνεις εξόριστος είναι η ένδειξη
ότι όχι μόνο σε σένα αλλά σε όλους
μας αφαίρεσαν αυτό το τελευταίο δικαίωμα
να εγκαταλείψουμε το τρένο στον σταθμό
όπου άρχισε το ταξίδι / μας αφαίρεσαν
αυτόν τον σπιτικό θάνατο που ξέρει
από ποια μεριά κοιμόμαστε και τι όνειρα
φέρνει η αγρύπνια

γι’ αυτό όταν δέχομαι ότι φεύγεις
χωρίς να έχεις επιστρέψει και μάλιστα στην αγκαλιά
ενός λαού που είναι αδερφός / σου υπόσχομαι
ν’ αγωνιστώ όχι μόνο για ν’ αλλάξω τη ζωή
αλλά και για να προστατέψω τον θάνατο
τον δικό μας / που είναι μήτρα και γέννηση
να πεθαίνεις όπου θέλεις / όπως απαιτούν
ακόμη κι οι ελέφαντες.

Ε-POEMA

Quantic & Frente Cumbiero presents Ondatrópica

ΟΥΡΟΥΓΟΥΑΗ-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Λογοτεχνία
Η Ο. δεν παρουσίασε σπουδαία λογοτεχνική κίνηση έως τα τέλη του 18ου αι. Τα ταραχώδη γεγονότα στις αρχές του 19ου αι. αποτέλεσαν την αφορμή για την εμφάνιση δημοσιογραφικής και λογοτεχνικής δραστηριότητας, τόσο σε λόγιο όσο και σε εκλαϊκευμένο επίπεδο. Στην πρώτη κατηγορία ανήκαν ορισμένοι συγγραφείς ευρωπαϊκής παιδείας με νεοκλασικές τάσεις, όπως ο Ντάμασο Αντόνιο Λαρανιάγκα και ο Χοσέ Πέρες Καστελιάνος. Μεγαλύτερο, ωστόσο, ενδιαφέρον παρουσίαζαν οι λαϊκοί ποιητές, οι οποίοι, αν και δεν χρησιμοποιούσαν σωστά τη γλώσσα όπως οι διανοούμενοι, ήταν πρωτότυποι. Ένας από τους μεγαλύτερους βουκολικούς ποιητές της Ο. ήταν ο Μπαρτολομέ Ιντάλγκο. Ο Ιντάλγκο δεν ήταν γκάουτσο, αλλά στην περίφημη συλλογή των μυθιστορημάτων του με τίτλο Ουρανοί, κατόρθωσε να αποδώσει τέλεια όχι μόνο την ικανότητα του αυτοσχεδιασμού, η οποία διακρίνει τους γκάουτσος, αλλά και τα δυνατά αισθήματα της ελευθερίας και της περηφάνιας που χαρακτηρίζουν τους αγροτικούς ισπανοαμερικανικούς πληθυσμούς (βλ. λ. γκάουτσο). 
Οι πρώτοι ρομαντικοί συγγραφείς εμφανίστηκαν κατά την πρώτη περίοδο της ανεξαρτησίας της χώρας· ανάμεσά τους ήταν ο κριτικός Αντρές Λαμάς και οι ποιητές Αδόλφο Μπέρο και Χουάν Κάρλος Γκόμες. Κανένας τους, ωστόσο, δεν ήταν προικισμένος με σπουδαίο ταλέντο. Ο τρόπος ζωής τους είχε περισσότερο ενδιαφέρον από τα έργα τους, τα οποία διαθέτουν μόνο πληροφοριακή και ιστορική αξία. Υψηλότερου επιπέδου ήταν ο λίγο μεταγενέστερός τους, Αλεχάντρο Μαγκαρίνιος Θερβάντες, ο οποίος άφησε ένα ογκώδες έργο. Στα τέλη του 19ου αι. έκαναν την εμφάνισή τους δύο λογοτέχνες πολύ πιο ώριμοι από τους προηγούμενους: ο Εδουάρδο Ασεβέδο Ντίας και ο Χουάν Σορίλια ντε Σαν Μαρτίν, των οποίων τα έργα ήταν επηρεασμένα από τις ευρωπαϊκές λογοτεχνικές τάσεις της εποχής. Ο Ασεβέδο Ντίας ακολουθούσε φαινομενικά τη ρομαντική σχολή, αλλά το λιτό και αυστηρό ύφος του τον κατατάσσει στους ρεαλιστές. Ο συντηρητικός Σορίλια, του οποίου το ποίημα Tabare θεωρήθηκε ένα από τα αριστουργήματα της ισπανοαμερικανικής ποίησης του 19ου αι., απείχε παντελώς από την επανάσταση του μοντερνισμού. Η ρεαλιστική σχολή ανέδειξε άλλους δύο συγγραφείς υψηλού επιπέδου, τον Χαβιέρ δε Βιάνα και τον Κάρλος Ρέιλες.

Η πιο δημιουργική εποχή της εγχώριας λογοτεχνίας άρχισε με τον μοντερνισμό (ισπανοαμερικανική λογοτεχνική κίνηση στον αντίποδα του ρομαντισμού) στις αρχές του 20ού αι. Ο ιδεαλιστικός μοντερνισμός (ο οποίος, αντίθετα με τον θετικισμό, άνοιξε νέους δρόμους στη σκέψη και στην κοινωνική ζωή) ανέδειξε δύο διάσημους και ταλαντούχους συγγραφείς από το Μοντεβίδεο, τον Χοσέ Ενρίκες Ροδό (βλ. λ.) και τον Κάρλος Βας Φερέιρα. Η πρώτη γενιά του 20ού αι. ανέδειξε στην Ο. ποιητές, διηγηματογράφους και τον μεγάλο θεατρικό συγγραφέα Φλορένσιο Σάντσες (βλ. λ.), ο οποίος συγχρόνως θεωρείται και από τους θεμελιωτές του σύγχρονου θεάτρου της Αργεντινής, μια και έζησε πολλά χρόνια σε αυτή τη χώρα. Από τους ποιητές, οι πιο γνωστοί είναι ο Χούλιο Ερέρα και η Μαρία Εουχένια Βας Φερέιρα, ενώ από τους πεζογράφους ο Οράτσιο Κιρόγκα (βλ. λ.). 
Οι μεγάλοι μοντερνιστές πρωτοστάτησαν σε όλους τους τομείς της συγγραφικής δραστηριότητας, από το λυρικό μέχρι το αφηγηματικό διήγημα και τη δοκιμιογραφία. Στον τομέα της ποίησης, πολλοί εγκατέλειψαν τον μοντερνισμό για να ακολουθήσουν άλλες τεχνοτροπίες, μεταξύ των οποίων γνωστότεροι είναι ο Άνχελ Φάλκο, ο επικός Εντγκάρντο Ουμπάλντο Ζέντα, ποιητής, ιστορικός και δοκιμιογράφος, ο Πάμπλο Μινέλι Γκονσάλες και ο Βινσέντε Μπάσο Μάλιο, ο οποίος ακολούθησε την ιταλική ερμητική ποίηση και την πρωτοποριακή αισθητική. Από τους ποιητές της μεταμοντερνιστικής περιόδου ξεχωρίζουν η Χουάνα ντε Ιμπαρμπούρου, ο Κάρλος Σαμπάτ Ερκάστι, ο Εμίλιο Ορίμπε, ο Χούλιο Κασάλ και ο Φερνάν Σίλβα Βαλντές. Άλλοι ταλαντούχοι συγγραφείς ήταν οι Αλβάρο Αρμάντο Βασέουρ, Λουίσα Λουίσι και Ιλντελφόνσο Περέδα Βαλντές, ο οποίος ήταν ο πρώτος εκπρόσωπος της αφροαμερικανικής ποίησης στη χώρα του.
Στον τομέα της αφήγησης, οι τεχνοτροπίες του μοντερνισμού και του ρεαλισμού εκπροσωπήθηκαν από τον Ενρίκε Αμορίμ, αλλά ο μεγαλύτερος Ουρουγουανός διηγηματογράφος του 20ού αι. ήταν ο Χουάν Κάρλος Ονέτι (βλ. λ.). Στην περίοδο 1920-40 εμφανίστηκαν πολλοί ποιητές και ποιήτριες, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν τα ονόματα των Νικολάς Φούσκο Σανσόνε, Αλφρέδο Μάριο Φερέιρο, Φερνάντο Περέδα, Έστερ δε Κάσερες, Ρομπέρτο Ιμπάνιες, Σάρα δε Ιμπάνιες, Κλάρα Σίλβα και Χουάν Κούνια.

ΥΓΙΕΙΑ

Chancha Via Circuito -Vaina

ΟΥΡΟΥΓΟΥΑΗ-ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Μετά το 1940, έκανε την εμφάνισή της μια άλλη γενιά λυρικών λογοτεχνών, σπουδαιότεροι από τους οποίους ήταν οι ποιήτριες Ιδέα Βιλαρίνιο, Ίδα Βιτάλε, Δόρα Ισέλια Ρούσελ και Αμάντα Μπερενγκέρ, οι ποιητές Κάρλος Μπράντι, Ρικάρντο Πασέιρο, Σαραντί Καμπρέρα, Ούγκο Εμίλιο Πεντεμόντε, Χόρχε Μεδίνα Βιδάλ, Σαούλ Ιμπαργκόγεν Ίσλας και Ουάσινγκτον Μπεναβίδες. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι της αφηγηματικής πεζογραφίας της ήταν ο σουρεαλιστής-χιουμορίστας Φελισμπέρτο Ερνάντες, ο Κάρλος Μαρτίνες Μορένο και ο Μάριο Μπενεντέτι (βλ. λ.), ο οποίος, λόγω της τεράστιας και σημαντικής λογοτεχνικής του δραστηριότητας (ποιητής, κωμωδιογράφος, δοκιμιογράφος και χρονικογράφος), θεωρείται ο δάσκαλος των νεότερων γενιών. Εξαιτίας της δικτατορίας που επιβλήθηκε στη χώρα το 1973, το μεγαλύτερο μέρος των Ουρουγουανών συγγραφέων αναγκάστηκε να εκπατριστεί: ο μεγάλος Χουάν Κάρλος Ονέτι κατέφυγε στην Ισπανία, ο Μάριο Μπενεντέτι στην Κούβα, η ποιήτρια Ίδα Βιτάλε στο Μεξικό. Εξόριστοι επίσης έζησαν ο Εδουάρδο Γκαλεάνο (βλ. λ.), συγγραφέας, εκτός των άλλων, και μιας εξαιρετικής τριλογίας η οποία αναφέρεται στο παρελθόν και στο μέλλον της Λατινικής Αμερικής (Μνήμες φωτιάς, 1982-86), και ο Κάρλος Μαρτίνες Μορένο. Στην Ο. απέμειναν ελάχιστοι συγγραφείς, όπως οι πεζογράφοι Μάριο Λεβρέρο, Έκτορ Γκαλμές και ορισμένοι άλλοι, καθώς και οι ποιητές Χουάν Ματσέδο, Εδουάρδο Μίλαν και Ενρίκε Εστράζουλας. 
Μετά την πτώση του δικτατορικού καθεστώτος (1985), η λογοτεχνική δραστηριότητα αναβίωσε σταδιακά. Ανάμεσα στους νεότερους διηγηματογράφους, ο Χουάν Κάρλος Σόμα, η Σίλβια Λάγκο και η Κριστίνα Πέρι Ρόσι αποτέλεσαν τις μεγάλες ελπίδες της ουρουγουανής λογοτεχνίας. Στο πεδίο της κριτικής, διακρίθηκαν ο Αλμπέρτο Ζουμ Φέλντε, ο οποίος εγκαινίασε το πεδίο της λογοτεχνικής ιστορίας της Ο., ο Ρομπέρτο Ιμπάνιες, ο Χοσέ Ντίας, ο Εμίρ Ροδρίγες Μονεγάλ και ο Άνχελ Ράνα.Ο Ουρουγουανός λογοτέχνης Μάριο Μπενεντέτι (φωτ. ΑΠΕ).

Θέατρο
Στην Ο. δεν ευδοκίμησε το αποικιακό θέατρο, λόγω των πολιτικών συνθηκών. Τα πολιτικά γεγονότα και η γεωγραφική γειτνίαση την έκαναν να ταυτιστεί με την Αργεντινή κατά τον 19ο αι. Το 1808, το Μπουένος Άιρες δέχτηκε με μεγάλο ενθουσιασμό το αλληγορικό έργο La lealtad mαs acendrada του Ουρουγουανού συγγραφέα Χουάν Φρανσίσκο Μαρτίνες. Στη ρομαντική περίοδο της ουρουγουανής λογοτεχνίας, το θέατρο είχε να παρουσιάσει μια αρκετά αξιόλογη μορφή, τον Οροσμάν Μορατόριο, ο οποίος έγινε δημοφιλής γράφοντας λαϊκές οπερέτες, όπως το έργο Η γυναίκα με τα παντελόνια, χωρίς καμία λογοτεχνική απαίτηση, αλλά μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχουν τα πεζά του, τα οποία περιγράφουν τα ήθη και τα έθιμα της περασμένης εποχής. Οι μεγαλύτεροι δραματουργοί, ανάμεσα στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αι. ήταν δύο λογοτέχνες που γεννήθηκαν στην Ο. και στη συνέχεια εγκαταστάθηκαν μόνιμα στο Μπουένος Άιρες: ο Φλορέντσιο Σάντσες (βλ. λ.), που θεωρείται ο μεγαλύτερος δραματουργός της Λατινικής Αμερικής, και ο Ερνέστο Ερέρα. Ο Σάντσες άφησε 20 έργα, όλα δραματικού κοινωνικού περιεχομένου, από τα οποία 12 είναι μονόπρακτα. Είχε μια σύντομη και βασανισμένη ζωή (πέθανε σε ηλικία μόλις 35 ετών), αλλά δημιούργησε αξέχαστους χαρακτήρες και έντονα περιστατικά της καθημερινής ζωής που τον καθιέρωσαν ως τον ιδρυτή του εθνικού θεάτρου στην Ο. Ο Ερνέστο Ερέρα έγινε διάσημος, σε διάστημα δύο χρόνων, με την τραγωδία του El Estanque (1910). Το αριστούργημά του, Leόn ciego, που είναι η παθητική ιστορία ενός γέρου γκάουτσο, θύματος του αδυσώπητου πολιτισμού, γράφτηκε το 1911. 
Στο μεταξύ, χάρη στη δημιουργία της επιτροπής για τα δημοτικά θέατρα, άρχισε και στο Μοντεβίδεο να εκδηλώνεται ενδιαφέρον για το θέατρο. Με αργούς αλλά σταθερούς ρυθμούς, άρχισε η γένεση μιας αυθεντικής ουρουγουανής δραματουργίας, που αντιπροσωπεύτηκε από τους Χοσέ Πέδρο Μπελιάν και Βίκτορ Πέρες Πετίτ. Ο Πέρες Πετίτ, σημαντικός τόσο ως κριτικός όσο και ως διηγηματογράφος, άρχισε να ασχολείται με το θέατρο γράφοντας μια μέτρια ηθικοπλαστική κωμωδία. Ακολούθησαν άλλες κωμωδίες και δράματα πιο σημαντικά, όπως Οι δοκιμασίες ενός κρεολού και Το φως του φεγγαριού, που αναφέρονται στο πρόβλημα του παράνομου έρωτα. Το πιο αντιπροσωπευτικό του έργο είναι το Η Ροντάλα, που διαδραματίζεται στο περιβάλλον των φτωχογειτονιών του Μοντεβίδεο. Σε αυτή την κατεύθυνση κινήθηκαν και άλλοι δραματουργοί, όπως ο Ελίας Ρέγκουλες και ο Σάμουελ Μπλίξεν, δημιουργός τεσσάρων σύντομων έργων με απλή υπόθεση. Όμως, ο πιο παραγωγικός και ταλαντούχος δραματουργός του 20ού αι. ήταν πιθανότατα ο Ότο Μιγκέλ Σιόνε. Με την εμφάνιση του μοντερνισμού, πολλοί σημαντικοί ποιητές και συγγραφείς άρχισαν να ασχολούνται με το θέατρο. Οι πιο γνωστοί ήταν ο Φρανσίσκο Ιμόφ, γιατρός που ασχολήθηκε με την ψυχανάλυση, ο Βισέντε Μαρτίνες Κιτίνιο, δημοσιογράφος, δοκιμιογράφος και κωμωδιογράφος, ο Κάρλος Πρινσιβάλιε, ο Εντμούντο Μπιάντσι, ο ποιητής Φερνάν Σίλβα Βαλντές, ο Άνχελ Ράμα και ο Κάρλος Μάχι.

ΥΓΙΕΙΑ

Nortec Collective “Tijuana Bass”

IT HAS BEEN SAID THAT THE CONTINUITY OF URUGUAYAN POETRY OF THESE YEARS WAS INTERRUPTED   BY FALCO AND GUNHA, WHO WERE HELD IN MORE ESTEEM BY THE YOUTHS WHO CAME AFTER THEM THAN BY THEIR CONTEMPORARIES. LIBER FALCO (1906-1955) LEFT US A POSTHUMOUS BOOK: TIME AND TIME  (TIEMPO Y TIEMPO), POETRY GRAY, GLIMPSY, WITH THEMES OF FRIENDSHIP, SOLITUDE, POVETRY, DEATH. HE CONFESES HIS EMOTIONS IN A LOUD VOICE OR STAMMERS ABOUT THEM PROSAICALLY. JUAN CUNHA (1910) IS IN THE FIRST LINE OF URUGUANIAN POETRY. HIS VARIETY SEEMS TO BE DUE AT TIMES TO THE OBSERVATION AND STUDY OF THE STYLES OF OTHER CONTEMPORARY POETS (SPANIARDS LIKE GARCIA LORCA, HISPANIC AMERICAS LIKE VALLEJO). HIS FORMS EITHER CHANGE IN CONTINUOUS EXPERIMENTS OR TEND TOWARDS FOLKLORIC RYTHMS AND STANZAS. WORDS, VERSES, MEASURES, TONES OF IMAGES ARE RENEWED, WHILE THE POET, BENEATH THIS APPARENT VARIETY, ALWAYS PURSUES THE SAME INTUITION: THAT OF THE FLUCTUATION OF THE OUTER AND THE INNER LIFE, BETWEEN COMMUNION WITH MAN AND SOLITUDE. AND IT IS THIS UNITY IN HIS VISION OF LIFE THAT IS MOST WORTHWHILE IN HIM. CUNHA APPEARED WITH THE “BIRD WHO CAME FROM THE NIGHT” (1929) BUT HIS CONTINUED PRODUCTION IS RATHER MORE RECENT; AFTER HIS ANTHOLOGY “AT THE FOOT OF THE HARP” (1950) HE PUBLISHED SEVERAL VOLUMES. IN HIS SONNETS “AT ABOUT DUSK” (1961) THE POET REFLECTS IN HIS MATURITY ON PAST LIFE. LET US NOW CLOSE THIS SECTION WITH ALAVARO FIGUEREDO (1908) AN ANTHOLOGICAL POET RELUCTANT TO PUBLISH IN BOOK FORM; CONCEPCION SILVA BENZION (1901), WHOSE SYMBOLS GO WILD.

FROM THE BOOK: SPANISH-AMERICAN LITERATURE: A HISTORY

nortec: norteña del sur

DA VITALE

Merry-Go-Round

The carousel, the roundabout, the what-
do-you-call-it, the merry-go-round, they called
to me, like a candle flame, a chariot, a stag,
a swan and a horse, a rearing horse
circling round and round but prodigiously still,
so still he trotted up into the air
with organ pipes and little bells, the air
not moving the horse’s tail
all golden and white, but dangerous,
the danger of falling in the midst of flight,
of me falling and being forgotten
by Father, of getting off elsewhere
than where I got on, all at once alone,
no more clouds in my hair, no more wind,
I am lost, no more that delectable fear
of flying with both hands clutching
the horse’s mane now slipping my grasp, and I
am clay in a kiln of air that slowly recovers
a stillness of form, the form of beginnings,
of being alone without wings.

Undermining the Wall

Time’s mission: to measure itself against the wall,
undermine it, unknot its solid ties,
temper its blade. Mind your impatience:
a sigh returns as a storm.

A sunset peers out from behind
Batoví Hill, bleedingly splendid.
In your heart there should be ashes:
there still is blood.

Life: it comes with wings or briers,
a bouquet for the vase and smiles

Chapter

WHERE AT LAST IT IS REVEALED
WHO I WAS, WHO I AM,
MY FINAL RESTING PLACE,
WHO YOU ARE, WHO YOU WERE,
YOUR NEXT DESTINATION,
THE COURSE THAT WE TAKE,
THE WIND THAT WE BEAR,
AND WHERE IT IS DECLARED
THE PLACE OF THE TREASURE,
THE IRIDESCENT FORMULA
THAT CLEARLY
EXPLAINS TO US THE WORLD.

But then the chapter
was never written.

The Word

Expectant words,
fabulous as such,
promises of possible meanings,
artful,
aerial,
irate,
Ariadnas.

A slight error
makes them ornamental.
Their describable exactitude
erases us.

Translated from the Spanish by Sarah Pollack.

Sarah Pollack is a professor, critic, translator, and poet. She teaches Latin American literature at the College of Staten Island–City university of New York. She has translated poetry by Ida Vitale and Enrique Fierro, and An Evocation of Matthias Stimmberg, a novel by Mexican author Alain-Paul Mallard.

—Ida Vitale is a Uruguayan poet, critic, and translator. She was born in Montevideo in 1924 where she lived, studied, and taught literature. In 1973, she and her husband, the poet Enrique Fierro, were forced to seek exile in Mexico where they lived until 1984. Since 1989, they have resided in Austin, Texas. Vitale’s works have been published in Uruguay, Venezuela, Mexico, Spain, and the US. She is author of over a dozen poetry books, the most recent being El ABC de Byobú (Byobú’s ABC, 2004) and Trema (2006). Reason Enough, a bilingual selection of her poetry translated by Sarah Pollack, was published in 2007 by Host Publications.

BOMBMAGAZINE

Los Macuanos – Pasado y Presente feat. Lucrecia Dalt

DA VITALE

Invierno

Como las gotas en el vidrio,
como las gotas de la lluvia
en una tarde somnolienta,
exactamente iguales,
superficiales,
ávidas todas,
breves,
se hieren y se funden,
tan, tan breves
que no podrían dar cabida al miedo,
que el espanto no debiera hacer huella
en nosotros.

Después, ya muertos, rodaremos,
redondos y olvidados.

 

 

 

Cuadro

Construimos el orden de la mesa,

el follaje de la ilusión,

un festín de luces y sombras,

la apariencia del viaje en la inmovilidad.

Tensamos un blanco campo

para que en él esplendan

las reverberaciones del pensamiento

en torno del icono naciente.

Luego soltamos nuestros perros,

azuzamos la cacería,

la imagen serenísima, virtual,

cae desgarrada.

Penitencia

¿Mirar atrás será pasar
a ser de sal precaria estatua,
un perecer petrificado
preso en sí mismo, parte
del roto encanto de un paisaje
cuya música no logro más oír?

¿Debo matar lo que miré,
el mito que minuciosa
pliego y despliego,
grava para mi paso solo?
¿Ciega borrar lugares,
playas, vientos, el tiempo?

Sobre todas las cosas,
anular horas que se han vuelto inútiles
como lluvia que cae
sobre el mar implacable,
como mis propios pasos
si no son penitencia.

 

 

VALLEJO & CO

 

La Yegros – Chicha Roja

Cunha Dotti, Juan (1910–1985)

Encyclopedia of Latin American History and Culture

Aguanegra by Frente Cumbiero

Soneto del amor viajero Dora Isella Russell

¿Y ha de morir contigo el mundo mago

donde guarda el recuerdo

los hálitos más puros de la vida,

la blanca sombra del amor primero,

la voz que fue a tu corazón, la mano

que tú querías retener en sueños,

y todos los amores
que llegaron al alma, al hondo cielo?

¿Y ha de morir contigo el mundo tuyo,

la vieja vida en orden tuyo y nuevo?

¿Los yunques y crisoles de tu alma

trabajan para el polvo y para el viento?

Joven, te ofrezco el don de esta copa de plata

para que un día puedas calmar la sed ardiente,

la sed que con su fuego más que la muerte mata.

Mas debes abrevarte tan sólo en una fuente.

Otra agua que la suya tendrá que serte ingrata:

busca su oculto origen en la gruta viviente

donde la interna música de su cristal desata,

junto al árbol que llora y la roca que siente.

Guíete el misterioso eco de su murmullo;

asciende por los riscos ásperos del orgullo,

baja por la constancia y desciende al abismo

cuya entrada sombría guardan siete panteras:

son los Siete Pecados las siete bestias fieras.

Llena la copa y bebe: la fuente está en ti mismo.

[…]

Mi propiedad labrada en pleno cielo

—un gran lote de nubes era mío—

me pagaba en azul, en paz, en vuelo

y ese cielo en añicos: el rocío.

Mi hacienda era el espacio sin linderos

—oh territorio azul siempre sembrado

de maizales cargados de luceros

y el rebaño de nubes, mi ganado.

 […]

Perdí mi granja azul, perdí la altura

—reses de nubes, luz recién sembrada—

¡toda una celestial agricultura
en el vacío espacio sepultada!

Del oro del poniente perdí el plano

Juan es mi nombre, Juan Desposeído.

En lugar del rocío hallé el gusano,

¡un tesoro de siglos he perdido!

Es sólo un peso azul lo que ha quedado

sobre mis hombros, cúpula de hielo…

Soy Juan y nada más, el desolado

herido universal, soy Juan sin Cielo.

LETRAS-URUGUAY

Dj Raff Video Podcast Episode I

IT IS ALSO IMPORTANT TO MENTION THE CONNECTION BETWEEN THE URUGUANYAN POPULAR SONG MOVEMENT AND LOCAL POETS, WHICH BEGAN AS EARLY AS THE 1960s. AMONG THE IMPORTANT WRITERS WHOSE WORKS HAVE BEEN USED AS LYRICS, ARE LIBER FALCO, SERAFIN J GARCIA, JUAN CUNHA, IDEA VILARINO, MARIO BENEDETTI, MERCEDES REIN, CIRCE MAIA, WASHINGTON BENAVIDES AND MANY OTHERS   FROM YOUNGER GENERATIONS.

Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 9

Latin Bitman – Help Me (feat. Francisca Valenzuela)

AMANDA BERENGUER

LIBRARYOFCONGRESS

Amanda Berenguer (1921 – July 13, 2010) was a Uruguayan poet.

She is remembered as a member of the ‘Generation of 45’, a Uruguayan intellectual and literary movement: Carlos Maggi, Manuel Flores Mora, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Idea Vilariño, Carlos Real de Azúa, Carlos Martínez Moreno, Mario Arregui, Mauricio Muller, José Pedro Díaz, Tola Invernizzi, Mario Benedetti, Ida Vitale, Líber Falco, Juan Cunha, Juan Carlos Onetti, among others.

She was born in Montevideo. Quehaceres e Invenciones (1963) brought Berenguer sudden fame and praise, emboldening her search for new poetic structures to express her unique vision of art and the world. In 1986 she received the “Reencuentro de Poesía” prize from the University of the Republic, Uruguay for her work Los signos sobre la mesa. Ante mis hermanos supliciados. La dama de Elche (1987) received first prize in the poetry category from the Uruguayan Ministry of Education and Culture. The second edition of La dama de Elche, published in 1990, won the Bartolomé Hidalgo Prize, issued by the Uruguayan Book Chamber. She has been married to writer José Pedro Díaz since 1944.

In 2006, she became an honorary member of the Uruguayan National Academy of Letters.

She died in 2010. Her remains are buried at Cementerio del Buceo, Montevideo.

WIKIPEDIA

El Remolon Feat. Dengue Dengue Dengue & Runin Suy – Energia Natura

AMANDA BERENGUER

KD: You recently translated poems by Amanda Berenguer that play off concrete poetry traditions as well as concept.  Some were originally published in her 1976 collection, Composición de Lugar (1976), while others ran in magazines.  Here I’m including the first and third pages from her sequentially unfolding poem, “Sea-sunset from Saturday 26 February 1972.”  What questions and observations occurred to you during the translation process?  

[The important visual alignment on the lower segment is imperfect coming from my hands; a properly formatted version will be printed by Ugly Duckling Presse.]

Sea-sunset from Saturday 26 February 1972

A lone fleeting fruit
disproportionate.
Nobody reaches her.
She is swallowed skillfully
by the horizon.
Space is a mouth
stained with blood
now empty.
And we are hungry.

[. . . ]

Complete poem forthcoming in  Materia Prima, a bilingual anthology  of poetry by Amanda Berenguer, from Ugly Duckling Presse.

UN:  I was struck by her tone and her mood. Berenguer’s concrete poetry is far removed from the sleek, mid-century international modernism of the Brazilian concretistas (even though concretismo did not shy away from a political critique of modernity’s import-export logic). Still, Berenguer’s concrete works are often dark and violent in ways that illuminate the rise of the dictatorship in 1970s Uruguay.

Hunger is key in the poem included here, and it’s clearly a personal-social-spiritual hunger. Let’s not forget that concretismo is also, as Haroldo de Campos famously put it, “poesia em tempo de fome” (poetry in a time of hunger), even as it anticipated many of the moves of contemporary Anglo conceptualists (the move away from reading text, the turn toward visual art and institutional critique/complicity). In Berenguer’s case, I was intrigued by the idea that the move toward concrete poetry was a way of saying what couldn’t be said given censorship and persecution, of speaking truth to power in the context of dictatorship and Cold-war militarization while remaining strategically illegible.

As befits its title, Composición de Lugar seems to be about composing an alternative spatial politics in and against the spatial politics of an emerging neoliberal order that, as Borzutzky reminds us, operated largely through U.S.-backed dictatorships (see Operation Condor). It would be fascinating to compare what Berenguer is doing here to the meditation on the status of racialized and policed bodies in Claudia Rankine’s Citizen, if only to reflect on how and why the conceptual and the avant-garde as institutionally visible in the U.S. mostly define themselves in opposition to such critical engagements.

JACKET2

Latin Bitman – Cruzando La Pampa (feat. Zaturno)

AMANDA BERENGUER

Composed between 1983 and 1985, Amanda Berenguer’s celebrated collection La Dama de Elche (The Lady of Elche) showcases her mature writing.  Berenguer (1921-2010) resided in Uruguay, and the book is well known there.  Yet La Dama de Elche was first published in Madrid in 1987.

As a result, while Berenguer and her book are both associated with the Southern Cone, the publishing history of La Dama de Elche is transatlantic.  The translation of literatures amongst the Americas is not reducible to North/South axes.  It is true that N/S divides are relevant on many levels, not least because divisions are so often preserved, remade, and even heightened under contemporary forms of globalization.  Yet the translator often encounters one or more factors triangulating the geography of a project out of this hemisphere alone.  Transatlanticism, for example, introduces East/West axes of material and conceptual kind.

The publication of La dama de Elche in Spain came about because Berenguer entered her collection in a contest, the Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana, sponsored by the Fundación Banco Exterior.  The judges found her book excellent.

Unfortunately the competition was structured to be anonymous.  Berenguer outed herself in the first line of her second poem:  “I’m Amanda – from Montevideo –“ (“soy Amanda –montevideana—“).

Just in case anyone didn’t know who Amanda From Montevideo was, her second-to-last poem “day of rain” (“día de lluvia”) ensured that they would collide with her surname.

what were you doing Ramón Berenguer, lord of Elche
son of James II of Aragon
in the year 1300 something
on a day of rain like today
among the date palms
that circle the city with minarets?

maybe you were pissing into the wind
-just like young Arthur Rimbaud-
your back to the feudal armies
with approval from the tallest palms?  (1-10)

[. . .]

I watch it rain in present tense
suspended
I observe my face arrested for an instant
in the light from hand to hand combat
I too am Berenguer
on this side of the screen
in this new world  (47-51)

Excerpt from Berenguer’s original

¿qué  hacías Ramón Berenguer señor de Elche
hijo de Jaime II de Aragón
en el año 1300 y pico
un día de lluvia como hoy
en medio de las palmas datileras
que rodeaban aquella ciudad con alminares?

¿acaso orinabas al viento
-igual que el joven Arturo Rimbaud-
de espaldas a las huestes feudales
con el asentimiento de las altas palmeras?

[. . .]

miro llover en presente
en suspenso
observo mi rostro detenido un instante
en la luz del combate cuerpo a cuerpo
también soy Berenguer
de este lado de la pantalla
en este nuevo mundo

Easy enough to see how the anonymity requirement would be a problem.  The Foundation published Berenguer’s book anyway, naming her a finalist.  La Dama de Elche was then reprinted in Uruguay, where it won three significant prizes for poetry.  Today it is considered one of Berenguer’s great achievements, and she herself is one of Uruguay’s canonical “Generation of 1945” writers.

As the line about a Berenguer “lord of Elche” demonstrates, the content of the poems reinforces the transatlantic geography of the book’s publication. Ramón B’s emphatically Hispanic urine, originating centuries ago in the village of Elche, crosses into late-twentieth century rainfall to land in a Montevideo garden.

The poet’s insistence on publishing her names thus serves a purpose uniting the complete book.  It upholds a quest for origins across time and space, used to forge trippy intersections between the spaces of ancient Greek literature and contemporary life in the Americas, including the streets and skyscrapers of New York.

Berenguer’s weird title poem also reinforces the reach and implosion of her transatlantic geographies.  She named La Dama de Elche after the Lady of Elche, an object both suggestive and unexplained.  Loosely dated to around 450 BC by most experts in Spain, the Lady is a sculpted bust dug up in the village of Elche in 1897.  It has been displayed in such institutions as the Louvre and Spain’s national archeological museum, as well as the Prado, and for many viewers the Lady is a cipher for an ancient, lost Iberian culture.

Literally dug up out of the earth, the Lady became an excellent and usefully obscure image for Iberian identity at a historical moment when Spain needed to replace its lost imperial symbols with something homegrown.  That is, its empire abroad had collapsed, so twentieth-century Spain needed to reimagine its identity in landlocked terms.

It is not clear who the Lady is (“she” may even be a man).  Some speculate that the figure represents a priestess or member of a royal family, and the artistic lineage of the statue is contested.  One daring art historian from the United States, John Moffit, even published an entire book in the mid-’90s dedicated to the sacrilegious claim that the Lady is a hoax.  In his argument, the ambiguous stone bust is not representative of a deep Iberian past but of modernism’s love affair with lost artistic pasts, which coincided with Spain’s profound need for new images on which to prop its nationalism.

Berenguer focuses on specific aspects of the Lady in her title poem:  a descent into the earth, textures of dirt and stone, details of the Lady’s still-undeciphered stylistics (including the “auriculars”: buns of hair or round accessories by her ears), and the implosion of historical boundaries that the figure of the Lady enables for the speaker/viewer.

Wherever the Lady might or might not originated in reality, Berenguer taps her image in order to tap into a modernist fascination with archaic aesthetics, as well as a search for cultural connections similar to the one that had helped to propel the institutionalization of the actual Lady of Elche sculpture in Spain earlier in the twentieth century.

The poems in the book are carefully placed to suggest a quest — more specifically, a set of visionary travels by minds and bodies.  Melding the distant past into her present, Berenguer draws on (and openly cites) classic imagery to suggest a cycle in mythological form, complete with descents and ascents through time and space.  La dama de Elche concludes with a poem evoking the search for the origins of poetic language itself.

JACKET2

Pernett – 【El Mago】- El Mago

IN THE CRADLE OF THE WORLD

“In the cradle of the word” is a project that works on the primal expression of sound, through glossolalia, phonetic poetry and percussion. A return to the origins from a current perspective.

A look not anthropological, experimental and ludic look on the work of two poets: John M. Bennett and Juan Cunha.

“In the cradle of the word”

Fantasia tropical

Emir Rodríguez Monegal

Emir Rodríguez Monegal (28 July 1921 – 14 November 1985), born in Uruguay, was a scholar, literary critic, and editor of Latin American literature. From 1969 to 1985, Rodríguez Monegal was professor of Latin American contemporary literature at Yale University.

Described as “one of the most influential Latin American literary critics of the 20th century” by the Encyclopædia Britannica, Monegal wrote key books about Pablo Neruda and Jorge Luis Borges, and the Britannica Macropædia notice of the later. He was a part in “The Boom” of 1960s Latin American literature as founder and 1966–1968 editor of his influential magazine Mundo Nuevo. Umberto Eco was quoted in saying that Jorge Luis Borges had read almost everything but no one knew that indiscernable totallity better than Emir.

He is remembered as a member of the Generation of 45, a Uruguayan intellectual and literary movement: Carlos Maggi, Manuel Flores Mora, Ángel Rama, Idea Vilariño, Carlos Real de Azúa, Carlos Martínez Moreno, Mario Arregui, Mauricio Muller, José Pedro Díaz, Amanda Berenguer, Tola Invernizzi, Mario Benedetti, Ida Vitale, Líber Falco, Juan Cunha, Juan Carlos Onetti, among others.

Emir Rodríguez Monegal, standing first to the right, with the Generation of 45 on the occasion of the visit of Juan Ramón Jiménez

Early career (1921–1965)

From 1945 to 1957 (age 24 to 36), he edited the literary section of the Montevideo weekly Marcha. He was one of the first to recognize early on the importance of Borges, seeing him and his family frequently after 1945, and taking him for model to the point of pastiche. Conversely, he got a cameo in a pseudo-autobiographical Borges short story:

The second episode took place in Montevideo, months later. Don Pedro’s fever and his agony gave me the idea for a tale of fantasy based on the defeat at Masoller; Emir Rodriguez Monegal, to whom I had told the plot, wrote me an introduction to Colonel Dionisio Tabares, who had fought in that campaign.

— Jorge Luis Borges, from “The Other Death” (published in La Nación, 1949, collected in The Aleph, 1949)

In 1949 (age 28), he won a scholarship from the British Council for a year’s study at the University of Cambridge; he went to study under F. R. Leavis and complete a project on Andrés Bello. During 1949 to 1955 (age 28 to 34), he was also editor of Número, a Montevideo literary magazine. In 1952, he became friend with Pablo Neruda, who would later lend him his intimate papers for Monegal’s biography of Neruda.

In 1956 (age 35), Monegal obtained the equivalent of a PhD at the Facultad de Humanidades (Faculty of Letters), Montevideo, for his research on “Andrés Bello y el Romanticismo hispanoamericano”.

Mundo Nuevo (1966–1968)

In 1966 (age 45), Monegal founded the influential literary monthly Mundo Nuevo as a project sponsored by the Ford Foundation. Published in Spanish in Paris, it was distributed worldwide.Monegal directed it with full editorial control until July 1968, after a political smear campaign alleging a CIA funding eventually led to his resignation. Mundo Nuevo contributed to the 1960s publishing phenomenon dubbed “The Boom” in Latin American literature that led to many Latin American writers being published outside of their home countries and gaining critical recognition.

Yale University (1969–1985)

In 1969 (age 48), Monegal was appointed professor of Latin American contemporary literature at Yale University. From 1970 to 1973 (age 49 to 52), he was chairman of the Latin American Studies program and associate chairman of the Department of Romance Languages. From 1973 to 1976 (age 49 to 55), he was chairman of the Spanish and Portuguese Department.

From 1969 to 1977 (age 48 to 56), he was a member of the editorial board of Revista Iberoamericana (University of Pittsburgh) and from 1972 to 1977 (age 51 to 56) he was consulting editor of Review, a tri-quarterly published by the Center for Inter-American Relations in New York.

Also, from 1975 to 1982 (age 54 to 61), he was a visiting lecturer in seven universities in Brazil, and a visiting professor at the University of Southern California and the University of Pittsburgh.

In 1985 (aged 64), Monegal died on Thursday 14 November at Yale’s infirmary in New Haven, Connecticut, US

Legacy

• His 1966–1968 work with Mundo Nuevo, as well as his books and lectures, was influential for the spread of Latin American literature, launching the career of such as Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, and Manuel Puig, and contributing to the internationalization of writers such as Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, and Mario Vargas Llosa.

• His April 1968 article “Nota sobre Biorges” (reused in a chapter of his 1970 Borgès) introduced the concept of “Biorges”. According to him, when Adolfo Bioy Casares and Jorge Luis Borges collaborated under the pseudonyms H. Bustos Domecq or B. Suárez Lynch, the results seemed written by a new personality, more than the sum of its parts, which he dubbed “Biorges” and considered in his own right as “one of the most important Argentine prose writers of his time”, for having influenced writers such as Leopoldo Marechal (an otherwise anti-Borgesian), or Julio Cortázar’s use of fictional language and slang in his masterpiece Hopscotch

• His 1966 biography of his friend Pablo Neruda, who accepted to lend him his personal papers, remains a key book on the topic. Similarly, his 1970 study and 1978 biography of his friend Borges remain key books.

• In June 1985, Monegal published an article exploring the “kinship” between Derrida’s themes in “Plato’s Pharmacy” and the work of Borges, from essays and tales Derrida had read such as “Pierre Menard” (1939) and “Tlön” (1940). He wrote that “I had experienced [deconstruction] in Borges avant la lettre, though also writing that “the intent here is not to produce another exercise of the ‘Borges, presursor of Derrida’ variety.

  WIKIPEDIA

 

Ritmo Machine (Eric Bobo + Latin Bitman) – Maestro

José Pedro Díaz

José Pedro Díaz (b. 1921, d. 3 July 2006), Uruguayan writer, literary critic, and educator. Formerly Uruguay’s foremost critic of French literature, Díaz wrote about French as well as Uruguayan literature in the weekly Correo de los viernes. He was also one of Uruguay’s most important novelists. His Los fuegos de San Telmo (1964), one of the best novels produced by the Uruguayan Generation of 1945, investigates the Italian origins of Uruguay’s majority population. Partes de naufragios (1969) focuses on the complacent life in Montevideo of the 1930s and 1940s, a view that assumes ironic dimensions, given the productive and moral crisis affecting the country at the time of its publication. Also important are Díaz’s conceptual essays treating the Spanish poet Gustavo Adolfo Bécquer (1953), the Uruguayan fantasy writer Felisberto Hernández, and the poet Delmira Agustini.

ENCYCLOPEDIA

José Pedro Díaz (1921 – July 3, 2006) was a Uruguayan essayist, educator and writer.

He is remembered as a member of the Generation of 45, a Uruguayan intellectual and literary movement: Carlos Maggi, Manuel Flores Mora, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Idea Vilariño, Carlos Real de Azúa, Carlos Martínez Moreno, Mario Arregui, Mauricio Muller, Amanda Berenguer, Tola Invernizzi, Mario Benedetti, Ida Vitale, Líber Falco, Juan Cunha, Juan Carlos Onetti, among others.

Poetry

• Canto full. First notebook, Montevideo, Printing “Stella”, 1939.

• Canto full. Second notebook, Montevideo, “Printing of John Cunha Dotti”, 1940.

• Treaty of flame, Montevideo, La Galatea, 1957.

• Exercises anthropological, Xalapa (Mexico), Universidad Veracruzana, 1967.

• New treaties and other exercises (Montevideo, Ark., 1982.

WIKIPEDIA

MEXICAN DUBWISER – TROUBLE IN MY SOUL

INTERVIEW: EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

AUTHOR: ROBERTO GONZALEZ ECHEVARRIA

SOURCE: DIACRITICS, VOL. 4, N0. 2 (SUMMER 1974)

THE JOHN HOPKINS UNIVERSITY PRESS

Roberto Gonzailez Echevarria: How does one become a literary critic in Uruguay? That is, how did you become a critic?

 Emir Rodriguez Monegal: Well, I would say that I became a critic without knowing it, by accident. I was born to a family from the provinces, who lived in Melo, a town close to the Brazilian border. At home, everyone liked to read and some even wrote. My grandfather Monegal was a bookseller and owner of the local newspaper. Next to the room where I was born was the bookshop, and one room further on the newspaper offices and the printing shop. So, it could be said that I was born smelling printer’s ink and chewing paper. For me, reading was always such a normal activity that it was difficult to realize that not everyone spent the entire day reading. It was even longer before I understood that to speak about books, one of the most common activities of my youth, was also a profession. My parents moved to Montevideo when I was two, and there we also remained surrounded by books. My uncle Pepe returned from Spain with stories about poets and literary magazines, and he brought a volume of The Peloponnesian Wars by Thucydides […]

RGE: But when did you begin to study literature seriously?

ERM: When I entered secondary school I realized that I had read more than any of my classmates and more than some of my professors. This gave me the idea of devoting myself to teaching literature. Literary criticism as a profession practically did not exist at that time in Uruguay. Only the people my age were really interested in criticism. I had a couple of journalist friends who wrote movie or theatre reviews for magazines, and they began to urge me: “But why don’t you write down what you’re always talking about?” I thought that they meant to shut me up once and for all, but actually they wanted to stimulate me. I wrote two things then for a magazine that was devoted to the cinema and the theater but had a book section. The first was a long article on Welles’ Citizen Kane, which had just premiered in Montevideo and which I had gone to see three times on successive nights. I spoke about Proust and memory, of Dos Passos and simultaneity, and I think that I even inserted something on Borges, because I had already read a brilliant item on his in Sur about the movie. The other was a review of The Garden of Forking Paths, the first book of fantastic stories by Borges. But it wasn’t published. In 1941 it was difficult for anyone in Montevideo to believe (as I did) that this was the most important book of fiction of the century. The weekly Marcha already existed in Montevideo since 1939, and for a while the literary review section was in the hands of the generation which was then thirty years old or more. Around 1942 and 1943, we younger ones came in. I began to contribute a few notes, very brief and compact be- cause I had great difficulty in writing and also be- cause Borges was my model.

RGE: Then you followed Borges from the start?

ERM: Yes, I had discovered Borges in the same manner, casually. The romantic aunt with the great imagination subscribed to the Argentine weekly El Hogar (The Home), a magazine for women and the family. Naturally, I always browsed through it, and one day, suddenly, I found a page called “Foreign Books and Authors,” signed by someone called Jorge Luis Borges. It must have been around 1936; I was about fifteen years old. Of course I didn’t know who Borges was. But since he wrote about authors that stimulated my curiosity, writers that were beginning to be translated into Spanish, some by Borges him- self, I immediately became addicted to him. He spoke of Kafka, of Joyce, and of Faulkner. I began to collect his articles. Soon after, while rummaging through bookstores, I discovered that Borges not only wrote the book section of El Hogar, but was the author of volumes of criticism, like Inquisitions (1925), which I found at a second-hand bookdealer, and that he also wrote stories. In the same store I found The Universal History of Infamy (1935) in an uncut, virginal copy. They had been unable to sell it. And I also discovered the Argentine magazine Sur, which had been founded by Victoria Ocampo in 1931 and to which Borges had frequently contributed. In discovering Borges, I already had the best possible model for criticism. The first articles that I wrote for Marcha were plagiarisms of his for- mat and something of his style. Soon, though, I realized that he was inimitable.

RGE: Eventually you came to edit the literary section of Marcha, no? ERM: I contributed to Marcha for years without ever going to the copyroom or meeting the editor, a formidable man by the name of Carlos Quijano. I had such little professionalism then that I didn’t have a typewriter and submitted my articles in longhand. Until one day in 1945, when I accepted the editor- ship of the literary section of Marcha, and then I decided to go to the printer and correct the proofs myself. When I entered the room, the smell of the ink and the heat of the presses seemed to me more delicious than Paradise. I got hooked again: the smell of my early childhood seized me. From that moment on I religiously went to the printer’s every Thursday until the end of 1957.

RGE: What critical methodology was in vogue among the critics of your age at that time?

ERM: The people of my age belonged to the group that I later baptized “the generation of ’45” in a study that is now included, in expanded form, in a book called La literatura uruguaya del medio siglo (1966). It was a hypercritical generation, precisely because there had been no up-to-date criticism in the previous generation.

[…]

Up to 1947 there was no Faculty of Philosophy and Letters at the University, and we had to seek inspiration in foreign critics or in the small numbers of teachers in secondary education who were interested in criticism.

[…]

 We were attracted to everything that was being done in Europe and in the United States since the beginning of the century: the Surrealists, Joyce, Kafka, Proust, C61ine, Eliot, Pound. We read French well, but English with difficulty and with the aid of translations. We had also discovered some key His- panic American writers, who enabled us to put foreign ones in perspective. In poetry, there was Huidobro, Vallejo, and above all the Neruda of Residence on Earth (1935). This was the trio that opened our eyes and allowed us to view Spanish poetry, so celebrated in this century, in a broad and polemical con- text. As far as we were concerned, those poets did not oppose Borges, but instead complemented him. They were the avant garde, modernity, the ones who brought to poetry the same type of revolution that Borges brought to prose fiction and to criticism. We read with a sense of militancy. In addition, we had a local teacher, Juan Carlos Onetti, who had been the first secretary to the editor of Marcha and who was then living and writing novels in Buenos Aires. We also discovered, although somewhat later, one Octavio Paz amidst the pages of an excellent Mexican magazine called El Hijo Pridigo. But Paz’s best books did not appear until the fifties.

RGE: What philosophical influences did you receive during your formative years?

ERM: In the last two years of secondary school we studied philosophy with professors who had been trained in Germany or who had studied German texts. When the liberation of France and the down- fall of Germany unleashed French existentialism, we were already prepared for the assault. In the first place, because in Spain the Revista de Occi- dente, founded by Ortega y Gasset in 1923 and sus- pended because of the Civil War in 1936, had been translating and commenting on German philosophers for a period of thirteen years. Ortega had talked about and had translated or had others translate Dilthey, Husserl, Spengler, Scheler, Heidegger. Also, in Spain, a translation of the complete works of Freud had appeared. In Argentina, Victoria Ocampo had had Jung translated,

[…]

RGE: What specific teachings did you glean from Borges’ criticism? ERM: The subject is immense, mainly because Borges did not limit himself to bringing together certain ideas in some of his texts, but instead filled his poetry, his essays and his stories with all manner of intuitions and perspectives.

[…]

 Above all, in the prologue of The Invention of Morel (1940), the extraordinary novel by Adolfo Bioy Casares, where Borges comes into opposition with critics like Ortega y Gasset, who in The De- humanization of Art and Ideas on the Novel had denied the possibility of the continued composition of works with interesting and original plots and declared himself in favor of the psychological novel. Taking advantage of the excesses and psychological arbitrariness of Dostoevski and Proust and praising the imagination of James and Kafka, Borges defends a type of fiction in which causality is magic and the writing itself predicts its own development. Very few studied this text, which remains buried in Bioy’s book, since Borges did not bother to include it in Other Inquisitions.

[…]

Sonido Gallo Negro – Vírgenes del Sol

INTERVIEW: EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

AUTHOR: ROBERTO GONZALEZ ECHEVARRIA

SOURCE: DIACRITICS, VOL. 4, N0. 2 (SUMMER 1974)

THE JOHN HOPKINS UNIVERSITY PRESS

RGE: Does that mean that your group was in conflict with those who followed existentialism or engagde literature?

ERM: Yes and no. To tell the truth, we were also interested in existentialism. We borrowed its philosophical side [..] and as for political compromise, we practiced it in a personal sphere, carefully avoiding all complicity with the state, attacking official culture, and living modestly on our professors’ salaries. With a group of people who thought as I did, I founded the magazine Ndmero in 1949 to round out in more academic fashion the task of critical diffusion accomplished by Marcha. But, because of the atmosphere prevailing in Montevideo at that time, we were regarded as existentialists in the French vein in spite of it all. We dated back to before Sartre or Beauvoir, though; and we were closer to C6line, Faulkner, and Onetti than to Camus; Heidegger and Husserl interested us more than Merleau-Ponty. In French literature, the old Surrealism, as well as some relatively new writers like Raymond Queneau, caught our fancy

[…]

RGE: How was that reflected in the group’s political attitude?

ERM: We always stayed on the left, with a posture that was both anti-imperialistic and socialist. To contribute to Marcha meant being automatically excluded from all official enterprises, which in a country as small as Uruguay left one out in the cold. One could repeat what a famous Mexican once said: “To be out of the state budget is to be in error.” We al- ways made that error, and it cost us dearly.

[…] 

RGE: What was your first book?

ERM: [..], and a collection of essays on the principal Uruguayan thinker of that time, Jose Enrique Rod6 en el Novecientos (1950)

[…]

 

RGE: Was it the work on Rod6 that led you to writing literary biography?

ERM: Yes, I have always had a passion for history and especially for biography. […]  Then in 1949, I won a scholarship from the British Council for a year’s study in Cambridge. One of the most important writers of the past century, the Venezuelan Andr6s Bello, lived for nearly twenty years in the Romantic England of 1810 to 1829. I was very interested in Bello; he seemed to be the first Hispano-American to realize that Hispanic American culture was not derived exclusively from the Spanish. Neither did he think of it as an offshoot of French culture (as many during the Romantic and Modernist times believed and still do), but as a culture in which the Spanish, the French, the English and the classical are interwoven with the native strains. Reading his work, so forgotten then, I asked myself: how did that man come to conceive such a synthesis? At what moment in his life? The obvious answer was: in England. Because the England of that time was the first modern nation, a nation which with the Industrial Revolution had taken an incredible leap into the future, and Bello was the first His- panic traveler to have experienced that modernity. When I was offered a scholarship to complete the project on Bello, I asked to go to Cambridge, where F. R. Leavis was then teaching. I had read some of his books and knew that he was very dedicated to the study of the English novel of the nineteenth and twentieth centuries.

RGE: What happened with Leavis?

ERM: Well, that is the best part. Leavis was at the height of his reputation as a critic and as a professor. His influence in the United States was already quite great. In England, and especially in Cambridge, he had much opposition. Perhaps his arrogant and insolent attitudes contributed to that polemic. He was extremely aggressive with everyone and fought a war to the death against the Establishment, that is (according to him), the TLS, the BBC and last but not least the British Council. I was saved from being included among his enemies because I came from the far South, and also because I had been recom- mended by one of his disciples, Dr. Derek Traversi, a specialist on Shakespeare. Before arriving at Cam- bridge, I had read his latest book, The Great Tradi- tion, an extravagant and polemical study on the English novel. What interested me most about Leavis was his courage to define what was really important in a specific literature. The dogmatism with which he wrote and judged was in part compensated by that critical audacity. When I was able to see him in person, I discovered that he had other virtues. He was an extraordinary professor: despotic, arbitrary, but with the fascination that a great actor holds. The critical imagination he put into his classes was outstanding, and he seemed to me an unattainable model. Any lecture of his was a spectacle. I took various courses from him: one about literary analysis, another on English poetry, and a third on Lawrence as a novelist. In this course, I recall, he became incensed against Eliot (Mr. Eliot, as he always said) because of his attacks on Lawrence. For Leavis not only had a feeling of literary solidarity with Lawrence, but also one of class, and he thought that sophisticated critics (like Eliot and Bertrand Russell) hadn’t understood Lawrence even if they pretended to sympathize with him. The social and moral context of literature was very important to Leavis. He was a proletarian puritan. Although much less systematic than Lukics or Goldmann, he had studied English reality closely and knew his Marx. Leavis’ excesses do not even need to be mentioned, but I will tell you an anecdote. At the end of a very moralistic class on Lawrence, I once conquered my shyness and dared detain Leavis at the door for a moment to ask him: “And what about Proust?” Before answering (he was small, his sparse disheveled hair flying in all directions), he fulminated me with his big, desperate eyes, and then he said one word: “Unhealthy!” I remained silent because (in spite of Borges) I adored Proust. When I finally reacted, Leavis had already disappeared in the black whirl- wind of his academic robe. But if Leavis’ personality was so extraordinary, no less extraordinary were the many leads in criticism that his classes gave me.

[…]

RGE: And the study on Bello? E

RM: That, too, passed through various stages.  [..] Then I realized that it would be necessary to spend some time in Chile, where Bello had gone after leaving England, and where he had completed, in thirty-five years of intense work, his encyclopedic oeuvre. So I obtained a scholarship to visit Chile for a few months in 1954, and with the material gathered there I sketched a literary biography. Since it was of no interest to me to speak about Bello’s many non-literary activities, I decided that the biography would be a study of his intellectual evolution as a critic and as a poet, a biography in which there would be a dialogue of texts, involving not only each of Bello’s works, but also those of his contemporaries. Bello’s readings seemed to me as important as his own books.

[…]

The book was ready in 1956, but I continued revising it and took another trip to England (1957-60) to gather more material. The book was published in 1968 with the title El otro Andrds Bello.

RGE: What method are you following in the case of Borges?

ERM: Before I answer, let me tell you that between the biographies of Bello and Borges, I wrote two more. The one of Horacio Quiroga was relatively simple. Quiroga, like Poe, had such a tragic life that the main task was to avoid melodrama and instill a certain critical sense in the reading of his symbolically autobiographical texts. The second biography I attempted was completely different. I had promised to write a book on Pablo Neruda’s poetry, and while preparing it, I discovered that I first had to reconstruct his life, since Neruda’s poetry is unabashedly autobiographical. Contrary to Rod6, Bello and Quiroga, whose private correspondence I was able to use but whom I had never known personally, Pablo Neruda was not only a friend of mine, (I knew him since 1952), but had also jealously guarded his intimate papers. Included among these was an extraordinary collection of letters, written while he lived in the Orient, that I had read in its entirety but which was technically out of my reach: I could only cite those passages which had been included in a previous biography. The biographical part of the book would have turned out very dry had it not occurred to me to apply to this work the con- cept of persona which Ezra Pound had explained so brilliantly and which Hugh Kenner comments on in his first book on the poet. My thesis was that Neruda had created a persona, not just a work. The violent hostility which the child finds within the family leads the writer to publish under a pseudonym, and that pseudonym, Pablo Neruda, which conceals Ricardo Neftali Elicer Reyes, is his first creation: the persona. Going on from there, in the second part of my book I study the metamorphoses of the poet’s self-constructed persona: his obsession to tell his life in both verse and prose, his jealous care to rewrite entire passages of his life clash with the effort of diligent enemies to correct Neruda. And so it is that the biographical part of El viajero inm6vil (1966) is like a dialogue of the different versions of Neruda’s biography, versions which end harmoniously in the baroque synthesis that is the persona, Pablo Neruda. In the end I felt that I did not write the life of a concrete man but a biography of an imaginary persona who signs real poetry.

RGE: It is a kind of meta-life. ERM: Yes, I think so, although I would not use such language. The decision to write the biography of Neruda’s persona, or personae, helped in my next work. In Borges’ case I found myself with an even more difficult situation. In the first place, I have known Borges personally since 1945; I know all of his family and especially Leonorcita, his mother.

Secondly, there is no accessible private correspondence, or what there is is so fragmentary that it is of little use. Thirdly, there is much intimate material, but it cannot be used without disturbing many people. Also, Borges has not been as directly auto- biographical as Neruda, so that one cannot cite his work to illustrate his life without first making all manner of transpositions. An example: as a youth he dedicates a love poem to a certain young lady whose real name he hides with initials; years later in republishing the poem he changes the initials. On the other hand, there is no official biography of Borges (the one by Alicia Jurado is the best known but is of little interest). In an autobiography originally published in 7he New Yorker in English (Borges has not yet authorized the Spanish version) many episodes of his life are told, but in such a way that their importance is systematically reduced to triviality or their veracity deliberately undermined. In interviews Borges also offers much biographical material, but in a discontinuous and undramatized manner or in the form of tantalizing allusions. Therefore, a life of Borges along the same lines as Neruda’s was impossible. On the other hand, Borges had already anticipated that impossibility by main- taining that he never had a life and that his readings are more important than his work. He has gone even further: he has insisted that it is impossible for one person to write the life of another. And he has said this at the start of his biography of Evaristo Carriego (1930), an Argentine poet. This ironically structured book is a practical demonstration of the impossibility of any biography. In a prologue that I wrote for the French translation of the book, I insisted that before Borges, Carriego was a real person, author of known books, but that now he is only another Borges character. 

RGE: Then, how have you solved the problem? ERM: By grabbing the bull by the horns. In his life, Borges (like Edmond Teste) has tried to “kill the puppet”: to eliminate the real man who breathes, walks and sleeps, in order to leave only the intra- textual one: the one that exists in his words. Because of this, it was necessary to avoid the temptation to novelize his life, and it was necessary to fend off the temptation of an academic biography in which each of Borges’ books would serve as the pillar of a chapter: a biography of the “Life and Works” va- riety. Something else had to be found. I tried various ways throughout the years because I have been pre- paring myself to write this book since 1949, at least. I even wrote a long piece in 1955 in which I delib- erately mixed life and work, but always from the point of view of literary evolution. That same year I wrote a melodramatically entitled book in which I used Borges as the focal point for a study on the relationship between the young Argentine literary generation and its masters (El juicio de los parricidas [The Judgment of the Parricides]). The texts of Borges and his contemporaries and those of their young critics were set in counterpoint with a reality that was undergoing an acute political, moral and cultural crisis. But the formula for that book was not viable for a fullblown study. If only five years of Argentine cultural life had taken me two hundred pages, how many volumes would I have needed to of the “life and times” of Borges? I’d rather not think of it. So I discarded the idea and continued searching. Until one day I hit upon a solution: in- stead of Borges’ life, Borges’ biography had to be written. I only knew a few things about his life, and half of them were not publishable. On the other hand, I knew much more about Borges’ biography, and everything had already been published and was publishable. That is, I knew what he and others had told of his life; I knew the texts of his life: that’s what I called the biography. What had to be done was to systematize and correlate these texts in such a way as to be both intertextual and intratextual- those two terms that are so well-liked by our friend Severo Sarduy. It was necessary to reveal through the readings and the confrontation of texts the explicit or implicit system which constitutes the texts of Borges’ life. The first idea came while organizing in 1969 the material for the small book that I published with Seuil, Borges par luimeme (1970). But since the collection adhered to a compact format, I had to limit myself to a presentation of Borges’ texts that was more critical than biographical. Two years ago, when faced with the task of the complete biography of Borges that Dutton had asked me to do, I realized that I had to start not with the parents or grandparents, but with a basic fact of the writer that Borges would become: Borges learned to read English before Spanish. That is the first phrase of the book, and with that, I weave my text with the text of Borges’ biography: interviews, his autobiography, Borges’ own literary texts which establish a sort of dialogue among themselves, notes, prologues, epilogues, rectifications, omissions, spurious quotations, all the intra and intertextual material which constitutes the sole and general text of Borges’ work, quoted once and again in each chapter of my biography, to construct a textual labyrinth in the center of which is the word Borges. Which is to say that I was able to write Borges’ biography only from the moment when I realized that what interested me was not his life but the writing of his biography. I make clear that in this sense the stress should be on graphy.

[…]

La Extincion

ANGEL RAMA

Ángel Rama; April 30, 1926 – November 27, 1983) was a Uruguayan writer, academic, and literary critic, known for his work on modernismo and for his theorization of the concept of “transculturation.”

Biography

Born in Montevideo to Galician immigrants, Rama studied at the Collège de France. He married twice: in 1950, to the poet Ida Vitale, with whom he had two children; and after separating from Vitale in 1969, to Marta Traba, an eminent art critic, originally from Buenos Aires.

In the 1960s, after several years teaching at the secondary and university level, he became director of the department of Hispanoamerican literature at the Universidad de la República, the Uruguayan state-run University. He also founded the publishing houses Editorial Arca in Montevideo and Editorial Galerna in Buenos Aires. During the 1970s, he held professorships at numerous universities in the Americas and served as literary adviser to the Ayacucho Library in Caracas. The coup d’état of the Uruguayan government surprised him on June 27, 1973, while residing in Venezuela, so he lived in exile for the remainder of his life.

He was a member of Uruguay’s “Generation of ’45,” also known as the “Critical Generation”: Carlos Maggi, Manuel Flores Mora, Emir Rodríguez Monegal, Idea Vilariño, Carlos Real de Azúa, Carlos Martínez Moreno, Mario Arregui, Mauricio Muller, José Pedro Díaz, Amanda Berenguer, Tola Invernizzi, Mario Benedetti, Ida Vitale, Líber Falco, Juan Cunha, Juan Carlos Onetti, among others.

He contributed frequently to the weekly review Marcha until its suppression in 1974 by the military government of Juan María Bordaberry. He published important studies on the writings of Ruben Darío, Jose Marti, Jose Maria Arguedas, Juan Carlos Onetti, Gabriel Garcia Marquez and Mario Vargas Llosa, among others. Three of his seminal works are Transculturacion narrativa en America Latina, La ciudad letrada and Las mascaras democraticas del modernismo. Rama’s interest and study of the relationships between literacy, power and the complex urban spaces of Latin America led him to develop the concept of the “lettered city,” in which networks of various forms of literacy entwine.

In 1979, Rama was given an appointment as a professor at the University of Maryland and with Traba they settled in nearby Washington, DC. However, in 1982 they were denied resident visas and were forced to leave the United States. The couple moved to Paris, where they were living in early 1983 when Traba was granted Colombian citizenship by President Belisario Betancur.

He died in the crash of Avianca Flight 011 at Barajas Airport, along with Marta Traba, the Mexican writer Jorge Ibargüengoitia, and Peruvian poet Manuel Scorza, while all four were travelling from Paris to Colombia for an international conference of Latin American writers.

Works

• Los contestatarios del poder

• La novela latinoamericana 1920-1980

• Transculturación narrativa en América Latina (1982)

• La ciudad letrada (1984)

• Diario 1970-1983 (posthumous) 

 WIKIWAND

Chancha Via Circuito – Jardines ft. Lido Pimienta

Hispanic Literature on Tape*

SHORTLY after recording some of her poems at the Library of Congress, nine years ago, Gabriela Mistral expressed in these words her enthusiastic support of the Library’s program for recording poets from the Hispanic world: “I am very much interested in this work of the Library of Congress. Poetry hushed and inert in books fades away or dies. The air, not the printed word, is its natural home. Poetry should not suffer the fate of a stuffed bird. Recordings serve it well.” The celebrated poetess consented to do this recording even in the face of a busy three-day stay in Washington which included the bestowal upon her of the Serra Award by the Academy of American Franciscan History and the transaction of official business in connection with her transfer from Mexico to Italy as a Chilean consular officer.

Ever since 1945, when she was awarded the Nobel Prize for Literature, the Hispanic Foundation in the Library of Congress had been looking forward to an opportunity to record her voice for posterity. Gabriela’s graciousness in accepting the invitation to do a chore not contemplated in her pressing schedule insured for future generations (as was dramatically illustrated at the time of her death in January 1957) the enduring presence of her own voice interpreting some of her poems. That recording of the poetress is the only one extant, and is all the more remarkable when we consider that Gabriela was not known to have read her poetry in public-not even when she, an unknown school teacher, was expected to do so at a ceremony in 1914 that catapulted her into fame as the winner of an unprecedented national poetry prize.

Indicating that she was aware of the fortuitous circumstances that had made possible her recording at the Library on December 14, 1950, Gabriela added the following remark: “But this effort to liberate poetry from the limitations of the printed word must be comprehensively undertaken. Let us bear in mind that not all of us have the opportunity to pass through Washington. The best of our poets do not leave their Latin American homes. . . .”

The advice implied in the warning quoted above did not escape the Library’s attention. It was realized that haphazard recording could not lay the foundations for a well-balanced collection. In the seven years that had elapsed between the first poet’s recording and Gabriela’s
visit the Hispanic Foundation had succeeded in assembling the readings of only eight poets. So limited a group could not properly constitute a “collection,” much less an “archive,” notwithstanding the importance of each individual: AndrCs Eloy Blanco from Venezuela; Pablo de Rokha, Winett de Rokha, and Gabriela Mistral from Chile; Jaime Torres Bodet from Mexico; and Eduardo Marquina, Pedro Salinas, and Juan Ram6n Jim Cnez from Spain. It is saddening to reflect that all but two of them are no longer alive.’ However, it is a consolation to know that owing to their visits to the Library their mortal voices have not faded into utter silence.

In the years 1951-54 32 poets were added. They represented not only the Spanish language but Catalan, French, and Portuguese. Twenty four of these additions were recorded abroad (in Madrid, Barcelona, Port-au-Prince, Rio de Janeiro, and Caracas) with the cooperation of
United States public affairs and cultural officer.

[…]

The materials accumulated since 1943 were acknowledged to be unique and of the highest quality, as evidenced by the recordings of the two Hispanic Nobel laureates of our day, Gabriela Mistral (recorded five years after she
won the prize) and Juan Ram6n JimCnez (recorded seven years before he received the same international distinction). Scholars, creative writers, librarians, educators, publishers, and other users of the Library’s materials were unequivocal in their high regard for the incipient collection and its possibilities.

In 1958 the Library evolved a viable project for a well-integrated collection of Hispanic literature on tape. The term “literature” was selected so as to include writings in either verse or prose noteworthy for their aesthetic value. […] The salient feature of the project was that the Library commission a member of its staff (in this instance, the writer) to visit four countries of South America (Argentina, Chile, Peru, and Uruguay) for the purpose of obtaining recordings on magnetic tape of selections read expressly for the Library by outstanding literary figures. These readings (as many as could
reasonably be obtained in a three-month period) were to be incorporated in the permanent collections as a contribution to the establishment of an Archive of Hispanic Literature on Tape.

The decision to send a representative abroad seemed to solve the problem suggested by Gabriela Mistral’s reminder that not all of the poets have the opportunity to pass through Washington. In the three-month period, 68 writers were recorded. Their distribution was as follows: Argentina, 20; Chile, 11; Peru, 21; and Uruguay, 16. […]

The criteria of selection were as objective as it is possible in this realm of activity. They were primarily based on the recognition accorded to each writer (poet, novelist, short-story writer, or essayist) at home and abroad by critics, professors of literature, publishers, translators, textbook editors, award committees, motion picture directors, and the like. […]

The results accomplished would not have been possible without the unreserved cooperation of the writers themselves, as a group, or groups, and as individuals. […] The project became literally a cooperative undertaking.

One powerful reason for such enthusiastic response was a fact which was made widely known by personal contacts and through the press and radio, that the Library had recorded 40 poets of distinction prior to 1958. Names such as Mistral and JimCnez are symbols with well-defined meaning in Hispanic America. Literary people were deeply impressed when they listened to a long playing record, not yet ready for distribution at the time, containing the late Pedro Salinas’ reading of EZ Contemplado  […]

[…]

One non-Hispanic language was added to the collection during the trip to South America. This was Quechua, the official language of the
late Inca Empire. A Peruvian poet who has revitalized Quechua as a literary instrument recorded several poems he has written in the original Indian language and in a splendid Spanish translation. A special trip to Cuzco was made for this purpose. When this recording is made available to the public, Dr. Andr6s Alencastre, well-known as a Quechua scholar but hardly known as a poet even in Peru, may take his place as a literary giant.

Prior to 1958 the Library had recorded forty poets, the collection then being devoted exclusively to poetry. The languages represented were Spanish, Portuguese, Catalan (as spoken in Catalonia and kindred linguistic areas), and French (from Haiti). As a consequence of the
joint Hispanic Foundation-Rockefeller Foundation pilot project the number of writers rose to a total of 108, prose fiction and essays were added to poetry and an American Indian language with a formal literary tradition joined the Indo-European languages.

The 1958 trip increased the holdings as follows: Argentine writers, from one to 14; Chilean, from four to 15; Peruvian, from zero to 23; and Uruguayan, from zero to 15. The non-Argentines recorded in Buenos Aires and the one Salvadorean recorded in Montevideo increased the archive thus: Cuba, Dominican Republic, El Salvador, Guatemala, and Paraguay, from zero to one; and Spain from 17 to 18.

As for the areas not listed above, the situation at present is: six are not represented at all (Bolivia, Colombia, Ecuador, Panama, Portugal, and Puerto Rico) ; four are represented by one writer each (Costa Rica, Honduras, Mexico, and Nicaragua); two by four writers each (Brazil and Venezuela); and one by seven writers (Haiti). The Portuguese language, with four recordings, lags behind Spanish (87), Catalan (9) and French (7). Of Quechua there is one.

From the above it can be seen that the vast Hispanic world is still far from being adequately represented in the archive. […]

[…]

The following summary of the 68 recordings added in the fall of 1958 to the Archive of Hispanic Literature on Tape offers basic information on each of the participant. […]

[…]

Chancha Via Circuito ft. Miriam García – “Coplita”

Hispanic Literature on Tape*

Recorded in Uruguay

All participants but one were Uruguayans.

VICENTEB ASSOM AGLIO(1 889). Poet, editor of El Espectador. In his thirties and early forties he made a significant contribution to the important body of Uruguayan post-Modernist poetry.

ESTHERDE CACERES (1903). Poet, physician, professor of literature at the University of the Republic. Recipient of prizes from the Ministry of Education, 1933, 1939, 1941.

ENRIQUECASARAVILLLAEMOS( about 1890). Poet. For very many years withdrawn from virtually all social contacts, he was gracious enough to accept the Library’s invitation. Unpublished verse of the last decade was represented in the selection he recorded with consummate art.

EMILIOF RUGON(I1 880). Poet, law professor, political leader. The revered author of civic and social poems of enduring aesthetic quality, he selected compositions from most of his books and some that have appeared lately in literary periodicals.

PEDROLEANDRIOP UCH(1E88 9). Poet, short story writer. One of the leaders of the movement called Nativism in Uruguay. He read some poems and brief stories.

ADOLFO MONTIEL BALLESTEROS (1888). Short-story writer, novelist. One of the masters of criollismo in fiction, he possesses a salutary dose of humour. Recipient of folklore and literature prizes from the Ministry of Education. Noted also for his contribution to juvenile literature. He read selected stories.

EMILIO ORIBE (1893). Poet, professor of philosophy, university dean. He typifies the reaction against the exoticism of the belated Modernists and has developed a philosophical brand of poetry that has found no imitators.

CARLOSS ABATE RCASTY(1 887). Poet, professor of literature. Recipient of the Ministry of Education prize, 1930. A major figure of Spanish-American poetry.

FERXAN SILVA VALD~(~18S8 7). Poet, university professor. Recognized as the highest exponent of Nativism in poetry. A radio headliner as a reciter of his own poems. Author of the lyrics of popular songs widely known through records. Recipient of the National Poetry
Prize, 1925. Translated into several languages. He read some of his most memorable compositions, making illuminating comments.

JUSTINO ZAVALA MUNIZ (1898). Novelist, member of the National Council of Government. Famous for his historical novels portraying the period of armed conflict among political chieftains in the late nineteenth century. He read a chapter from Crdnica de la reja.

ALBERT ZUM FELDE (1890). Literary historian, essayist, former Director of the National Library. Professorial lecturer in various American countries. Author of a literary history of Uruguay (1930) which stands as the most noteworthy achievement in the field and of a similar work covering the whole of Spanish America, the second volume of which came out in Mexico in 1959. He read a chapter from the first volume of the latter work.

CLARIBELA LEGR~A native of El Salvador (1926). Poet. Has published three warmly acclaimed books of verse in Mexico and Chile.

Four “younger” Uruguayan poets were recorded, representing new trends in a country noted for some of the highest achievements in Spanish-American poetry. They are distinct personalities whose poetic genius is matched by their perseverance and skill.

They are:

Roberto IbLiiez (1907), winner of the National Poetry Prize in 1939;

and Sara de IbLiiez, Clara Silva, and Juan Cunha (all three born about 1910).

 The Linguistic Reporter

The Lingt~isticReporter is a bi-monthly newsletter published by the Center for Applied Linguistics of the Modem Language Association of America. There is no subscription charge.

FOR THE WHOLE TEXT CLICK HERE: hispanic literature on tape

Yin Yang Rita Indiana El Blu del Ping Pong

ΜΑΡΙΟ ΒΕΝΕΔΕΤΤΙ
MARIO BENEDETTI

Μάριο Μπενεντέτι – Ουρουγουάη Πάσο δε λοσ Τόρος, 14 Σεπτεμβρίου 1920 – Μοντεβιδέο, 17 Μαΐου 2009

CONSTERNADOS, RABIOSOS                                  Vámonos,                 derrotando afrentas.              Ernesto Che Guevara ASÍ estamos consternados rabiosos aunque esta muerte sea uno de los absurdos previsibles da vergüenza mirar los cuadros los sillones las alfombras sacar una botella del        refrigerador teclear las tres letras mundiales      de tu nombre en la rígida máquina que nunca nuca estuvo con la cinta tan pálida vergüenza tener frío y arrimarse a la estufa como siempre tener hambre y comer esa cosa tan simple abrir el tocadiscos y escuchar      en silencio sobre todo si es un cuarteto de Mozart da vergüenza el confort y el asma da vergüenza cuando tú comandante estás cayendo ametrallado fabuloso nítido eres nuestra conciencia      acribillada dicen que te quemaron con qué fuego van a quemar las buenas las buenas nuevas la irascible ternura que trajiste y llevaste con tu tos con tu barro dicen que incineraron toda tu vocación menos un dedo basta para mostrarnos el camino para acusar al monstruo y sus tizones para apretar de nuevo los gatillos así estamos consternados rabiosos claro que con el tiempo la plomiza consternación se nos irá pasando la rabia quedará se hará mas limpia estás muerto estás vivo estás cayendo estás nube estás lluvia estás estrella donde estés si es que estás si estás llegando aprovecha por fin a respirar tranquilo a llenarte de cielo los pulmones donde estés si es que estás si estás llegando será una pena que no exista Dios pero habrá otros claro que habrá otros dignos de recibirte comandante. Montevideo, octubre 1967

ΓΕΜΑΤΟΙ ΟΡΓΗ, ΣΥΓΚΛΟΝΙΣΜΕΝΟΙ                                    Προχωράμε,                 αποκρούοντας επιθέσεις.                     Ερνέστο Τσε Γκεβάρα ΈΤΣΙ είμαστε γεμάτοι οργή συγκλονισμένοι αν και αυτό το φονικό ήταν παράλογα προβλέψιμο νιώθω ντροπή κοιτάζοντας τους πίνακες τις πολυθρόνες, τα χαλιά ακόμα και να πάρω ένα μπουκάλι απ’ το        ψυγείο και να χτυπήσω τα τρία παγκόσμια γράμματα του ονόματός σου στην παγωμένη γραφομηχανή εκείνη που ποτέ ποτέ δεν ήταν άλλοτε τόσο η ταινία της χλωμή και που κρυώνω ντρέπομαι και πάω κοντά στη σόμπα ως συνήθως και που πεινάω και τρώγω ακόμα και γι’ αυτό το απλό και που θ’ ανοίξω το πικάπ ν’ ακούσω      κάτι στη σιωπή ας πούμε ένα του Μότσαρτ κουαρτέτο νιώθω ντροπή για τις ανέσεις μου και ντρέπομαι για το άσθμα μου όταν εσύ σωριάζεσαι απ’ το όπλο κομαντάντε υπέροχος λαμπρός είσαι η συνείδησή μας που γαζώθηκε απ’      τις σφαίρες λένε πως σ’ έκαψαν μα ποια φωτιά μπορεί να κάψει το καλό τα καλά νέα αυτή την οργισμένη τρυφερότητα που έγινε μεταδοτική μέσα απ’ το βήχα κι απ’ τις λάσπες λένε πως αποτέφρωσαν όλη σου τη ζωή εκτός από ένα δάχτυλο μα είν’ αρκετό το δρόμο να μας δείξει το κτήνος να δικάσει και με τη στάχτη του να σφίξει πάλι τη σκανδάλη έτσι είμαστε γεμάτοι οργή συγκλονισμένοι που όμως με τον καιρό αυτή η βαριά κατάπληξη θα υποχωρήσει θα μείνει σκέτη η οργή είσαι νεκρός, και είσαι ζωντανός, είσαι πεσμένος καταγής κι είσαι ένα σύννεφο είσαι βροχή, και είσαι αστέρι όπου κι αν είσαι αν είσαι αν έρχεσαι εντέλει θα μπορείς να ανασάνεις ήσυχος, και να γεμίσουν τα πνευμόνια σου ουρανό όπου κι αν είσαι αν είσαι αν έρχεσαι κρίμα που δεν υπάρχει και θεός μα θα υπάρχουν άλλοι βέβαιο πως θα υπάρχουν άλλοι να σε υποδεχτούνε άξιοι κομαντάντε.

ZBABIS

Chancha via Circuito – José Larralde – Quimey Neuquen

ΓΚΑΟΥΤΣΟ

γκάουτσο(gaucho).Λέξη άγνωστης προέλευσης με την οποία χαρακτηρίζονται οι άνθρωποι των πάμπα,των απέραντων πεδιάδων της Νότιας Αμερικής. Απόγονος των Ισπανών που κατέκτησαν και αποίκισαν αυτές τις περιοχές, ο γ. συχνά προερχόταν από επιμειξίες με τους τοπικούς πληθυσμούς. Κύρια ασχολία του ήταν η βοσκή των κοπαδιών βοοειδών της πεδιάδας. Μέχρι τα μέσα του 19ου αι. η λέξη ήταν συνώνυμη τουληστή και του παράνομου, αλλά με τον τερματισμό των εμφυλίων πολέμων, την εξαφάνιση των gaudillos (αρχιληστών–δικτατόρων) και την ενίσχυση της κεντρικής εξουσίας, η κακή φήμη των γ. σταδιακά ατόνησε. Σε αυτό συνετέλεσε και ο λογοτεχνικός και αργότερα ο κινηματογραφικός εξωραϊσμός της ζωής τους με αποτέλεσμα ο γ. να εξελιχθεί σε θρυλική μορφή, σύμβολο της παλικαριάς, της ευγένειας και της δικαιοσύνης. Σήμερα επιζεί απλώς ως μελαγχολική μορφή ενός χαμένου παρελθόντος. Στα παλαιότερα χρόνια η ζωή του γ. ήταν βίαιη και αβέβαιη. Δίχως οικογενειακούς δεσμούς, εξασφάλιζε την τροφή και το ντύσιμό του από τα ζώα που είχε ή άρπαζε. Μοναδική περιουσία του ήταν το άλογό του. Τα χαρακτηριστικά όπλα του ήταν το λάσο (lazo,η συρτοθηλιά για να πιάνει τα ζώα), το φακόν (facon,μεγάλο μαχαίρι) και οι μπολεαδόρας (boleadoras,μπάλες δεμένες με σχοινί που ρίχνονται στα πόδια του ζώου για να προκαλέσουν την πτώση του). Χαρακτηριστικό ήταν επίσης το ντύσιμο του: πόντσοτσιρίπα, ύφασμα τυλιγμένο στη μέση που έπεφτε σε φαρδιές πιέτες και μπότας ντε πότρο, μπότες από ακατέργαστο δέρμα αλόγου. Αγαπημένο του ποτό ήταν το ματέ (αφέψημα από φύλλα του ομώνυμου φυτού που περιέχει καφεΐνη). Διασκέδασή του αποτελούσαν οι ιπποδρομίες, οι κοκορομαχίες κλπ. λογοτεχνία των γ. Ο γ. αποτελεί τον κεντρικό χαρακτήρα ενός ξεχωριστού λογοτεχνικού είδους που δημιουργήθηκε στη Νότια Αμερική και ιδιαίτερα στην Αργεντινή και στην Ουρουγουάη. Ο παγιαδόρ (payador),λαϊκός τραγουδιστής και παραμυθάς, που αυτοσχεδιάζει τραγουδώντας με την κιθάρα του, είναι ο πρώτος λαϊκός ποιητής στα τραγούδια του οποίου εκφράζεται ο ψυχικός κόσμος του γ., και η πιο συνηθισμένη ποιητική μορφή τραγουδιού του είναι το cielito.Ο Μπαρτολομέ Ιντάλγκο (1788–1823) άντλησε τα θέματά του από τους πολέμους της ανεξαρτησίας που είχαν αρχίσει το 1810. Από την παράδοση των αυτοσχέδιων τραγουδιστών προβάλλει η θρυλική μορφή του payador Σάντος Βέγκα. Αργότερα ο ίδιος έγινε ήρωας ποιημάτων γκαουτσέσκο που έγραψαν ποιητές, όπως ο Μπαρτολομέ Μίτρε (1821–1906), ο Ιλάριο Ασκάσουμπι (1807–1875) και ο Ραφαέλ Ομπλιγάδο (1851–1919). Ιδιαίτερα ο Ασκάσουμπι υπήρξε ποιητής με πνευματική καλλιέργεια και λεπτό ποιητικό αίσθημα, πιστός στην έμπνευση των γ. Στην έκδοση των Απάντων του (Παρίσι, 1872) ο Ασκάσουμπι συγκέντρωσε όλα τα ποιήματα του είδους. Στην ίδια έκδοση περιλαμβάνεται το ποίημα Σάντος Βέγκα Οι δίδυμοι της Λα Φλορ,«ιστορία ενός μαλέβο (ληστή) ικανού για κάθε έγκλημα, που έβαλε σε μεγάλους μπελάδες τη δικαιοσύνη». Το Σάντος Βέγκα είναι χρονικά το πρώτο από τα τρία μεγαλύτερα ποιήματα που αναφέρονται στους γ. Ο Εστανίσλαο ντελ Κάμπο (1834–1880), κυκλοφόρησε με το ψευδώνυμο Αναστάσιο ελ Πόλο το Φάουστ,κωμικό ποίημα, στο οποίο ένας γ. διηγείται με έναν αφελή και πολύ παραστατικό τρόπο, το ομώνυμο έργο του Γκουνό. Το ποίημα αυτό αποτελεί τον σταθμό, με τον οποίο ο γ. κάνει την εμφάνισή του στη ζωή της πόλης. Το τρίτο ποίημα, ο Μαρτίν Φιέρο του Χοσέ Ερνάντεθ (1834–1886) θεωρείται το αριστούργημα της λογοτεχνίας των γ. Το πρώτο μέρος Ο γκάουτσο Μαρτίν Φιέρο,εκδόθηκε το 1872 και είχε μεγάλη επιτυχία· το δεύτερο μέρος, Η επιστροφή του Μαρτίν Φιέρο, που εκδόθηκε το 1879 και είχε την ίδια επιτυχία με το πρώτο, διέθετε περισσότερο βάθος και πλουσιότερη σύνθεση. Ολόκληρο το ποίημα είναι μία καταγγελία της άδικης συμπεριφοράς του κράτους απέναντι στον γ. Κυρίως όμως στο δεύτερο μέρος αναπτύσσεται ένα λεπτομερειακό πρόγραμμα σωστής πολιτικής με βάση την παιδεία και τη δημιουργία νέων συνθηκών εργασίας, πρόγραμμα ικανό να εξυψώσει τον γ. και να τον εισαγάγει στη σύγχρονη οργανωμένη ζωή. Η μορφή του γ. πέρασε επίσης στο επιφυλλιδογραφικό μυθιστόρημα και στο θέατρο. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Χουάν Μορέιρα του Εντουάρντο Γκουτιέρες, από το οποίο γεννήθηκε ένα είδος λαϊκού αργεντινού θεάτρου. Έπρεπε όμως να περάσουν πάνω από πενήντα χρόνια για να βρει ο γ. την ανθρώπινη και καλλιτεχνική ολοκλήρωσή του στο μυθιστόρημα του Ρικάρντο Γκουιράλντες Δον Σεγκούντο Σόμπρα (1926). Ο ήρωας του έργου διαθέτει όλα τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά του παλαιού γ., αλλά κατορθώνει να τα συμβιβάσει με τις απαιτήσεις της ζωής στη σύγχρονη πάμπα. Στη Νότια Αμερική ο γκάουτσο έχει γίνει σχεδόν μυθικό σύμβολο της ευγένειας και του θάρρους.

* * *

ο φύλακας μεγάλων κοπαδιών στις πάμπες τής Αργεντινής.

[ΕΤΥΜΟΛ. (ισπ.)gaucho. Πρόκειται για μιγάδες που προήλθαν από επιμιξία ερυθροδέρμων και λευκών και οι οποίοι ασχολούνται με τη φύλαξη βοδιών και αλόγων όπως οι γνωστοί καουμπόυδες (γελαδάρηδες) τής Αμερικής].

ENACADEMIC

El Buho – Tecolotin

Juan Pablo Rebella

Juan Pablo Rebella (1974, in Montevideo – July 5, 2006)

Γεννημένος στην Ουρουγουάη, όπου σπούδασε και συνάντησε τον μετέπειτα συνεργάτη του Pablo Stoll. Το 1999 έκαναν την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία τους (“25 Watts”) για μια παρέα τριών νέων και τις περιπέτειες επιβίωσής τους στους δρόμους του Μοντεβιδέο. Η δεύτερη και τελευταία μεγάλου μήκους της συνεργασίας τους λεγόταν “Whiskey”, προβλήθηκε το 2004 στις Κάννες και τους χάρισε αναγνώριση από όλους τους κριτικούς. Δυο χρόνια μετά αυτοκτόνησε στο διαμέρισμά του.

CINEFREAKS

Thursday, July 06, 2006

sad news for uruguayan cinema

i just found out through my aunt in montevideo, that juan pablo rebella, one of the directors of 25 watts and whisky commited suicide today at 4am. he was 32.

juan pablo rebella on the right with co-director pablo stoll

i found this article in spanish.

it says that his body was found by his girlfriend and pablo stoll. both 25 watts and whisky are considered the 2 best films in uruguayan history. both films received many awards. they’ve been working on a script for the next film. he was born in 1974 and studied in a catholic university where he started working with pablo stoll. the news of his death is a surprise and it’s leaving a void to anyone close to the culture of our country. words cannot describe the personal sadness of this loss.

 LOVE ANI

Thornato – Chapinero